Koldo Azpitarte lleva muchos años hablando de tebeos, pero hoy queremos hablar con el Koldo que los escribe. Guionista de obras como Reliquias, Cara de Ángel o El diablo y el señor Twain, vuelve a trabajar con Mikel Bao en Relaciones peligrosas, una novela gráfica que se acerca a la figura de Ramón y Cajal a través de Enriqueta «Kety» Lewy.
Su relación con el cómic, en cualquier caso, no se entiende solo desde el guion. Koldo también estuvo al frente de Z, la revista de Zona Cómic que superó los cien números y que durante años llevó entrevistas, artículos y recomendaciones a las librerías. No es poca cosa. Además de escribir sus propias historias, ha dedicado mucho tiempo a leer las de otras personas, pensarlas y ayudar a que lleguen al público.
Con esa doble mirada, la del guionista y la del divulgador, nos sentamos a charlar con él sobre documentación, estructura, trabajo en equipo y todo lo que ocurre antes de que una historia encuentre su forma en la página.
¿Cuál fue el origen de Relaciones peligrosas? ¿Qué os llevó a centraros en la figura de Enriqueta «Kety» Lewy y en la Escuela Cajal?
Soy médico y, como tal, Santiago Ramón y Cajal ha sido siempre uno de mis héroes. Inicialmente me planteé realizar un guion inspirado en la vida de Cajal pero me encontré con muy buenas biografías que ya aportaban una visión suficientemente amplia de Cajal. Por si eso fuera poco, revisé la clásica serie de TVE y, para mi sorpresa, sigue siento totalmente válida y vigente.
Podría haber optado por narrar la juventud de Cajal, algo menos conocida, y centrarme en ese pintor y fotógrafo que fue… porque gran parte del triunfo de Cajal es que aplica sus indudables habilidades para el dibujo a la hora de evidenciar las estructuras presentes en sus preparados microscópicos y si estos son tan buenos es porque usó sus conocimientos de fotografía para mejorar las tinciones de Golgi. De hecho, Cajal fue un experto en revelado fotográfico que desarrollo una innovadora técnica antes de dedicarse a la neurociencia. Si a eso le sumamos su afición por escribir novelas de ciencia ficción, podríamos añadir que ademas de habilidades artísticas, su gran imaginación fue la que impulsó su indiscutible sabiduría científica hacia nuevas cotas de innovación.
Sin embargo, decidí mirar hacia los alrededores de Cajal. Su escuela. Allí me encontré con la fascinante figura de Kety Lewy, la joven secretaria de Cajal durante la ultima década de su vida.
La azarosa vida de Kety da de nuevo para una novela, al igual que la de su hermana Irene Falcon, lugarteniente de La Pasionaria. Gracias a la biografía de esta última (Asaltar los cielos) pude saber de la vida de Kety y ese fue el verdadero inicio de Relaciones Peligrosas.
¿Qué tipo de documentación necesitaste para escribir Relaciones peligrosas? ¿Cómo distingues, durante la investigación, entre información interesante e información realmente útil para el guion?
Normalmente el trabajo del guion empieza por un tema que me interesa personalmente y a partir de ahí comienzo a comprar y leer multitud de libros. Es la parte divertida. Aún no sé lo que voy a contar pero sé de que quiero hablar. Hay muchas ideas, personajes y situaciones que son recogidas pero finalmente no entrarán en el guion final. Siempre pasa. Quizá lo más frustrante de esta parte del proceso es la poda necesaria que hay que hacer para dar ritmo y estructura a la historia. Siempre temes haber dejado algo importante fuera.
¿Qué fue lo primero que tuviste claro: el conflicto, los personajes, una situación concreta, un tema o una imagen?
La biografía que Kety escribió (Así era Cajal) me dio el contexto, es decir el momento histórico en el que se iba a desarrollar la trama, y aportó dos de los personajes secundarios (Castilla del Pino y XXX ).
¿Cómo evolucionó la idea original durante el proceso de escritura? ¿Hubo algún descubrimiento durante la elaboración del guion que modificara sustancialmente lo que pretendías contar al principio?
Inicialmente, el proceso de elaboración del libro sobre Cajal en los años 70, me servía para hablar de La Escuela Cajal y de los diferentes científicos que , dentro y fuera de España, habían continuado con su legado. Fue entonces cuando me topé con el libro Un científico en el armario, un excelente ensayo que me puso sobre la pista de la figura de Pio del Río Hortega. Ese fue el momento en el que todo mi plan varió, ya que el clamoroso silencio en torno a su persona y a sus indiscutibles méritos en la obra de Kety no era sino el reflejo de una injusticia que perdura hasta nuestros días.
Otra nueva colaboración con Mikel Bao con quien es más que evidente la sintonía de vuestra colaboración. Para desarrollar Relaciones peligrosas, ¿qué aportó cada uno al proyecto durante su génesis?
Mikel Bao y yo somos amigos. A estas alturas me costaría mucho trabajar con alguien con quien no tenga cuando menos una sintonía personal. Mikel y yo sabíamos que queríamos seguir colaborando en futuros proyectos tras El Diablo y el Señor Twain, así que cuando empecé la investigación, él era el único oyente de mis dudas y avances.
Mikel no participa directamente de ese proceso de investigación, pero sí es el primero en oír mis ideas. Verbalizarlas ( y ver su cara) es parte de ese proceso de depurado y poda. Una vez que tengo el argumento estructurado, lo comparto con él y cuando estamos seguros de que esa es la historia que queremos contar, desarrollo las escenas.
¿Trabajas previamente con una escaleta? ¿Hasta que punto es detallada o puede sufrir cambios?
Las escaletas SIEMPRE cambian. Deben cambiar, ya que hay veces que las escenas crecen y que los personajes piden paso. En este caso, había comprobado que la escaleta con las escenas detalladas se ajustaba al esquema que propone Blake Snyder en Salva al gato, pero si inicialmente la obra iba a tener 120 páginas, acabó teniendo el doble para que todo fluyera de la manera adecuada.
¿Qué aspectos del guion se beneficiaron especialmente de vuestro trabajo conjunto? ¿Hubo alguna decisión narrativa o de escritura que surgiera directamente del diálogo entre ambos?
Yo escribo un guion completo, viñeta a viñeta. En ese momento Mikel aboceta la historia y se la pasamos a los lectores de prueba, amigos profesionales y no profesionales que tienen la obligación de ser sinceros y ayudarnos a ver nuestros errores.
En el proceso de abocetado del guion, Mikel puede añadir o quitar viñetas. Lo más normal es que necesite añadirlas y que con ello aumente la paginación, ya que el cambio de escenario y final de capitulo deben seguir unas normas que tenemos muy claras. Si tiene una solución gráfica diferente para una página y dicha solución mejora lo que yo le había propuesto, se cambia la composición de página. Lo que no cambia son los diálogos salvo errores puntuales por mi parte. Es un proceso orgánico, en el que él opina de lo que escribo y yo de lo que dibuja, pero siempre desde el respeto y sólo en beneficio de la obra.
De hecho, yo terminé el guion hace, no sé, dos años, pero hasta que Mikel termina de dibujar y colorear la última página sigo con él, apoyándole y dándole ánimo o sugiriéndole cambios si se tercia. Creo que es un proceso que se beneficia de nuestra amistad y de nuestra voluntad de ofrecer la mejor obra posible. Siempre cito a Santiago García en estos casos: «en un comic no hay guion y dibujo sino una obra de colaboración entre un guionista y un dibujante».
En una obra basada en hechos históricos, ¿cómo decidisteis qué elementos debían mantenerse fieles a la documentación y cuáles podían modificarse o recrearse al servicio de la narración?
La documentación es fundamental para crear verosimilitud pero en una historia de ficción es mucho más importante el transmitir la emoción que el preocuparse de la perfección formal. El estilo de dibujo de Mikel, cercano a la Linea Clara, facilita la esquematización de entornos y fondos, de modo que estos han de ser reconocibles pero no distraer el la lectura de la obra.
¿Cómo trabajaste el diálogo para conseguir que las conversaciones de Relaciones peligrosas sonaran naturales y propias de personas reales, evitando que los personajes parezcan estar hablando únicamente para transmitir información al espectador?
Nunca sabes si lo has logrado hasta que el lector te lo dice. Yo necesito entender al personaje antes de empezar a dialogar la historia. Una vez que el personaje tiene voz propia en tu cabeza, es más sencillo hacerle hablar como crees que hablaría. Evidentemente la necesidad de transmitir información hizo que seleccionara muy cuidadosamente las escenas, creando situaciones en las que resultaba plausible que los personajes hablaran de según qué temas. La introducción de personajes de ficción y de una subtrama alrededor de ellos facilitó que los personajes históricos no estuvieran constantemente transmitiendo información.
¿Qué importancia tiene el subtexto en tus diálogos?
Una vez decidido que vas a contar en cada escena, el proceso de escritura del guion te suele invitar a crear subtextos que enriquezcan la trama principal. Cada personaje debe defender su punto de vista, no el del guionista. Por otra parte, cuando uno decide introducir un diálogo aparentemente casual en el guion, este debe ayudar a contextualizar la obra. Así, por ejemplo, en la escena del autobús en el que va Kety, hay una referencia a un atentado del IRA y al Borbón como sucesor de Franco en la jefatura del estado. Ambas noticias aparecen en el ABC de ese día y resulta a razonable que la gente hable de ello. De este modo damos una idea cabal de cómo la población recibe esa información y reacciona ante ella. El terrorismo en los años 70 era un fenómeno revolucionario internacional con diversos grupos activos, no un fenómeno español aislado.
¿Cómo decides cuándo una escena debe comenzar y cuándo debe terminar? ¿Hay escenas de Relaciones peligrosas que nacieran de una necesidad estructural y que después adquirieran un significado diferente durante la escritura?
Creo que precisamente eso define la Novela Gráfica, el no verse encorsetado por un formato con un número limitado de páginas. De ese modo el autor (autores en este caso) tiene la potestad de alargar o acortar el tempo narrativo y dotar con ello a la obra de un ritmo de lectura diferente. Uno de los grandes cambios de Relaciones Peligrosas frente a El Diablo y el señor Twain es que esta última fue inicialmente desarrollada para una publicación en una revista y tuvo que acomodar las historias a un número cerrado de páginas.
¿Cuántas versiones importantes tuvo Relaciones peligrosas? ¿Qué suele cambiar más entre tu primera versión y la definitiva: estructura, personajes, escenas o diálogos?
En este caso, la obra tuvo una estructura muy estable desde el inicio. Estaba muy estructurada y salvo el número de páginas que finalmente necesitó, todo lo demás siguió bastante fielmente el esquema inicial.
En Escribiendo Cómics nos gusta analizar y comprender cómo está la situación del cómic español en general y de las guionistas en particular, ¿cómo consideras que está en este momento?
Parafraseando a Dickens: «es el mejor de los tiempos y es el peor de los tiempos». Es el mejor de los tiempos porque nunca ha habido tanta libertad creativa ni mejores tebeos que hoy en día. Y sin embargo es también el peor de los tiempos porque nunca se ha ganado tan poco dinero haciendo cómics y nunca ha habido tantas novedades contra las que competir. Para los autores nacionales, es casi imposible competir con productos licenciados de muy diversos orígenes, cuyos costes de producción no son repercutidos en las editoriales que los publican y que gozan de una popularidad gracias a ser parte de la cultura popular. Nuestra obra deberá competir con Harold Foster, Jack Kirby, John Buscema, Neal Adams, Osamu Tezuka, Moebius y vete a saber cuántos gigantes más durante los próximos meses para no ser inmediatamente devuelta por el pobre librero sin espacio físico para 300 novedades al mes.
¿Crees que existe alguna diferencia entre el momento en el que empezaste tu carrera y el momento actual?
Cuando empecé mi carrera tuve la suerte de trabajar para el mercado francés cuando pocos guionistas lo hacían. Luego se normalizó bastante. Posteriormente mi (nuestro) paso hacia la novela gráfica tuvo lugar inmediatamente antes del boom de la novela gráfica femenina, con autoras que en este momento están logrando el foco mediático con total merecimiento.
Como soy un poco viejo, espero que pronto se reivindique la lucha contra el edadismo… y a ver si a esa ola si que me puedo subir (risas).
¿Qué aconsejarías a alguien que está empezando a escribir guiones de cómic?
¿Sinceramente? Que se busque un trabajo del que poder vivir.
Desde que internet normalizó que se pagara al proveedor de contenidos y no necesariamente por el contenido, la gente (incluso la honrada) disocia la idea de ver cine, oír música, leer libros o cómics de pagar por ellos. Eso nos coloca en una situación de extrema debilidad a los artistas… y ahora que la IA está robando impunemente a los creadores, la devaluación de nuestro trabajo será aun mayor.