1. El cómic poético parte de definiciones imposibles.
1.1. Me pregunto si «la poesía gráfica es a la novela gráfica, lo que poesía es a la prosa» (Steven Surdiacourt).
1.1.1. Me pregunto si términos como poesía gráfica, poema gráfico, gráfica poética, poesía-cómic, poémic, cómic lírico, liricómic, cómic contemplativo, versoñetas… hablan en realidad de los cruces entre el cómic y la poesía o tratan más sobre la etimología de sus términos por separado.
1.2. «Cuando Pasolini hablaba de “cine de poesía” para oponerse al “cine en prosa”, buscó designar, no una ausencia de narración, sino por el contrario una forma poética de narración, un cine que adoptaría “la técnica narrativa de la poesía” en lugar de “la técnica narrativa de la novela”» (Thierry Groensteen).
1.3. «Los cómics parecen ser más afines a la poesía, incluso a la prestigiosa poesía de vanguardia, de lo que podríamos haber imaginado» (Brian McHale).
1.4. «La expresión poética ha encontrado en el cómic un lenguaje natural para expandirse más allá del verso escrito para surcar rítmicas visuales que aprovechan ese fenómeno único que se produce entre los dibujos en el cómic y que T. Groensteen denominó la solidaridad icónica (”Imágenes interdependientes que, al participar en una serie o secuencia, presentan la doble característica de estar separadas y de estar plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho de su coexistencia presente”)» (Álvaro Pons).
1.5. Lo bello no tiene que ser necesariamente poético.
1.5.1. Lo triste no tiene que ser necesariamente poético.
1.5.2. Lo contemplativo no tiene que ser necesariamente poético.
1.5.3. No todo cómic que parece poético es necesariamente poético.
1.6. Iniciar cualquier acercamiento sobre la unión entre la poesía y el cómic ya nace de un error. Porque al igual que es difícil catalogar el cómic, lo es aún más la poesía. Y viceversa.
1.6.1. Las hibridaciones entre cómic y poesía son tan claras como indefinibles en un sentido globalizador.
1.6.2. Cualquier estudio o análisis de las relaciones existentes o futuras que hay entre cómic y poesía serán concretas y aisladas. Haciendo que de haber una cosmología, nunca será propia o común entre sus componentes pero no por ello excluyente. Como un caleidoscopio lleno de obras y propuestas variopintas que rotan de un mismo eje. Algunas veces este eje se podrá mover, duplicar o incluso evaporarse para recrear mutaciones imposibles, pero lo único que conseguirá es llenarse de más razones para evitar hacer acepciones universales.
1.6.3. Se podrá hablar de black poetry o de haiku, que eso no implica que toda poesía use características propias de estas modalidades. Por esta razón en muchas ocasiones la lírica se ha considerado como lo poético por antonomasia y solo es una pequeña parte de un universo casi inexplorado.
1.6.4. Más que hablar de cómic poético, sería más preciso hablar de qué tipo de hibridación existe en cada obra de insinuación poética.
1.6.5. Por ejemplo. La adaptación de un poema a un cómic no tendrá nada que ver con la realización de un cómic-caligrama.
1.6.6. Soy incapaz de llegar a un término satisfactorio para las relaciones mencionadas pero usaré «cómic poético» de forma conscientemente incorrecta para tratar relaciones concretas y aisladas en busca de concreción y practicidad.
1.7. El cómic abstracto puede ejercer conexiones evocativas, experimentales y no narrativas donde se genere un espacio de entendimiento sensorial entre el cómic y la poesía con multitud de propuestas que desnuden los elementos formales e idiosincrásicos de ambos lenguajes y los igualen en su mínima expresión.
1.7.1. El cómic abstracto puede ejercer conexiones evocativas, experimentales y no narrativas donde no se genere un espacio de entendimiento sensorial entre el cómic y la poesía.
1.8. Ni la definición clásica —e imposible— de cómic ni de poesía se acercan a la que podría ser la de cómic poético.
1.8.1. Un cómic poético ni es prosa ni es cine.
1.8.2. La narrativa en los cómics va mucho más allá de una mera traslación de la narrativa literaria.
1.8.3. Muchos cómics convencionales son más prosa y cine que cómics al pervertir la esencia de su lenguaje.
1.8.4. Es una equivocación leer un cómic poético como si la narratividad lineal fuera su catalizador.
1.9. Algunas características comunes de los cómics poéticos son la simultaneidad, la no linealidad, la antinarrativa y la segmentividad —«la capacidad de articular y dar sentido al seleccionar, desplegar y combinar segmentos» (Rachel Blau DuPlessis).
1.9.1. En un cómic poético, los segmentos conceptuales, formales, textuales… convergen en la experiencia multilineal de sus componentes acumulando significados de forma simultánea y rompiendo la estructura de narrativa secuencial.
1.9.2. O dicho de otra forma, creando asociaciones/rimas —de infinidad de formas y sentidos—.
1.9.3. Apollinaire insistía en la obra de carácter simultáneo como «una forma de representar la forma en la que experimentamos el mundo a través de la incertidumbre, la espontaneidad y el caos que no siempre puede ser secuenciado» (Warren Craghead).
1.10. Algunos autores y autoras que han trabajado el cómic poético: Aidan Koch (fig.1), Alexander Rothman, Anders Nilsen, Andrei Molotiu, Begoña García-Alén, Bianca Stone, Chris Ware, Cynthia Alfonso, Daniel Liévano, Derik Badman, Eroyn Franklin, Evan McCohen, Federico del Barrio, François Matton, Franklin Einspruch, Gabriel Hibert, Gary Sullivan, John Hankiewicz, Jon McNaught, Julie Delporte, Kevin Czapiewski, Kimball Anderson, Lars Arrhenius, Malcy Duff, María Medem, Martín Vitaliti, Matt Madden, Michael Farrell, Ori Toor, Óscar Raña, Paul K. Tunis, Raúl, Samplerman, Sommer Browning, Tiger Tateishi, Tobias Schalken, Tom Haugomat, Warren Craghead, Yuichi Yokoyama…
2. De alguna forma, en el cómic poético, la poesía ejerce de arquitectura. Mientras que en el cómic prosístico, la narrativa convencional es la que fundamenta los planos estructurales.
2.1. Esto no es del todo cierto porque hay poemas en prosa y prosa poética (y de la misma forma puede haber cómics de ambas características).
2.2. Aceptar esto es considerar a la literatura, o más bien a la metodología de creación literaria, como únicas fuentes creativas. Otra incongruencia.
2.3. Si bien los autores de cómic normativo tienden a ser completistas, con un sentido narrativo y prosístico, una relación común menos tratada es la de usar en su arquitectura compositiva, el espacio negativo —en «blanco»— del contenedor de la historia (por lo general, la página).
2.4. La ordenación del espacio en el cómic es condición indispensable, al igual que la poesía.
2.4.1. Los espacios, la longitud de los versos, los saltos de línea… hace que el espacio negativo sea igual de relevante que el positivo, que la propia silueta sea la portadora del ritmo.
2.4.2. Antes de leer el poema, en un sentido holístico similar al experimentado en el cómic, el lector ya anticipa su experiencia.
2.4.3. La diferencia formal con la prosa es insalvable en el sentido de que esta se adapta al espacio mientras que la poesía usa el espacio como parte de su relato.
2.4.4. La propia página se vuelve aliado de la poesía y forma parte de ella. Y por extensión (de forma habitual) el libro que lo contenga. Como en un cómic, donde un autor ya establece cómo y de qué forma saldrán publicadas las páginas de la obra.
2.4.5. «La forma es contenido y sustancia inseparable del estilo» (M. Madden).
2.5. Hay manuales de creación poética que consideran que el origen de un poema comienza por una imagen.
2.5.1. La poesía niega así su propio lenguaje.
2.6. Un buen caldo de cultivo para hacer cómic poético —que no el único— es imitar la construcción de formas poéticas literarias tradicionales.
2.6.1. Rima y métrica. Verso regular. Contraste, repetición, ritmo y pausa. Formas estróficas… son algunos conceptos que ayudan a establecer arquitecturas de cómic de ordenación estructural —interna y externa— ricas y coherentes.
2.7. «La imaginación, cuando se ve forzada a trabajar dentro de un marco muy estricto, debe realizar el mayor de los esfuerzos, lo que le llevará a producir sus mejores ideas. Cuando se ofrece una libertad total, probablemente su trabajo resulte deslavazado» (T. S. Eliot).
2.7.1. Creo que la rigidez debe estar presente en las fases iniciales de una creación poética para luego ir desarmándola en pos de la intención comunicativa y estructural que solicite la propia obra —que puede ser la propia construcción inicial, como una mixta u otra completamente nueva—.
2.7.2. No es tan importante ejercer una limitación autoimpuesta como el diseño de la misma para que cumpla su función creativa.
2.7.3. Un diseño puede ser medido o arbitrario según la intención de cada proyecto.
2.7.4. En los movimientos OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) en literatura y OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle) (fig. 2) en cómic —inspirado en el anterior—, hay infinidad de ejemplos prácticos —poéticos o no— de las posibilidades artísticas que las restricciones pueden ofrecer.
2.7.5. La mayor limitación de nuestro tiempo son las que ejercen las RRSS sobre la forma de mostrar sus contenidos a través de modelos propios, concretos, condicionados y cerrados.
2.7.6. Me pregunto si el cómic poético se desarrollará en Instagram, TikTok o cualquier plataforma futura por llegar.
2.7.7. Me pregunto si será suficiente para su crecimiento que se expanda de forma virtual o derivará en otra forma de arte desconocida aún.
2.7.8. Me pregunto si se puede hacer algún tipo de arte poético exclusivo e intransferible en RRSS o si solo será un espejo más del ultracapitalismo impuesto y fomentado por las propias plataformas.
2.8. Las figuras retóricas son un buen ejemplo de que el cómic y la poesía conviven y se han mezclado desde siempre.
2.8.1. Elipsis, onomatopeya, hipérbole, símil, anáfora, anadiplosis, oximorón, personificación… y por supuesto, la metáfora —en sus múltiples usos y condiciones—, son algunas de las figuras retóricas más comunes e interiorizadas de ambos lenguajes.
2.8.2. Hacer un listado pormenorizado de las figuras retóricas relacionales entre cómic y poesía sería entrar en el campo de la estadística documental. Otro error.
2.9. En esta hibridación entre el cómic y la poesía hay una función que el cómic todavía no termina de alcanzar. Se trata de la percepción del poemario como un ente insoluto o fragmentario de no linealidad preestablecida —parto del error de generalizar porque hay poemarios con sentido narrativo y lineal, pero estos son menos trascendentes en la hibridación propuesta y se asemejan más a la prosa—.
2.9.1. En un poemario (no antológico) el lector puede arrancar desde cualquier página para leer avanzando, retrocediendo o saltando a su antojo, que lo que vivirá será la acumulación de la mundología propuesta en la obra. Porque lo importante de un poema, un párrafo o un verso está en el ahora, se habla en presente —esta particularidad en concreto sí que es compartida con el cómic—, mientras que la prosa suele hacerlo en pasado. Y, al mismo tiempo, la variedad de formas a la hora de acercarse al poemario puede hacer cambiar dicha experiencia.
2.9.2. Como dice T. Groensteen, el lector siempre va a intentar determinar la relación entre dos elementos yuxtapuestos, aunque no la tengan. Y a eso lo llama relato (La Narration comme supplèment. Archéologie des fondations infra-narratives de la bande dessinée, 1988). Y una forma de relato, como expone Céline Pegorari, es el hecho de intentar descifrar la vinculación entre sus elementos.
3. «El intertexto poético en el cómic se puede considerar la forma más básica de adaptación de la poesía al cómic» (Enrique del Rey Cabero).
3.1. Gran parte de los intentos de adaptación de poemas a cómic suelen acabar convirtiéndose en libros o álbumes ilustrados.
3.2. Hay bastantes ejemplos de adaptaciones de poemas a cómic. Experimentales y antológicos en muchos casos como Dúplex (VV.AA.) u O puño e a letra: Antoloxía en cómic poético (Yolanda Castaño y VV.AA.) Aislados como Visualizing Robert Frost’s Seminal Poem o Whitman (Sergio García) (fig. 3). Con intención de obra redonda y establecida en el mercado como 8 poemas o La cólera de Baudelaire (Laura Pérez Vernetti); Las tres heridas de Miguel Hernández o Lorca, un poeta en Nueva York (Carles Esquembre). O en forma de exposición como Aforismos, notas y notas en verso de Andreu Vidal ilustrados por Max, Margalida Vinyes, Enriqueta Llorca, Pere Joan y Linhart.
3.3. Me gustaría ver qué generaría adaptar un cómic a un poema —o poemario—.
3.3.1. Lo más cercano podrían ser los poemas que escribió Ana Merino para el catálogo de la exposición Viñetas desbordadas en la que hibridaba su literatura con los dibujos expandidos de Max y Sergio García sobre los muros del Centro José Guerrero de Granada.
3.4. Pablo Auladell dice que una de sus intenciones a la hora de adaptar El paraíso perdido de John Milton, fue la de transportar «la música original y la potencia poética del texto a las imágenes». No habla de significado y sí de color, atmósfera y textura.
4. Todo lo expuesto se incrementa cuando aparece la poesía visual como antecedente del cómic poético, que en cierta forma parte de la prehistoria del cómic.
4.1. «Hablamos de poesía visual para referirnos a un tipo de producción artística de límites difusos que incluye palabras o textos capaces de vehicular significados mediante sus propiedades gráficas. En la poesía visual importa el texto escrito, pero también la proporción de las tipografías, el contorno de los párrafos, los espacios en blanco y la manera en que estos elementos se entrelazan para producir una experiencia más grande que la suma de las partes» (Antonio Gagliano).
4.2. La poesía visual surge del lenguaje de la poesía en el momento en el que empezó a experimentar con lo visual a partir del siglo III a. e. c.
4.3. El poeta griego Simias de Rodas (circa 300 a. e. c.), es conocido por tres epigramas breves de tipo carmina figurata (donde el texto poético se ordena para generar una imagen gráfica que representa el tema/concepto del escrito) llamados Pelekys (Hacha), Pteryges (Alas) y Oon (Huevo) (fig. 4).
4.4. Este tipo de epigramas son antecedentes directos de los trabajos más famosos del poeta francés Guillaume Apollinaire y que él denominó caligramas (fig. 5).
4.5. En esencia, lo que hicieron Simias y Apollinaire fue lo mismo.
4.6. En 1896, Stéphane Mallarmé publicó Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard. Una obra que intuye la futura poesía visual posterior y crea «rutas de lectura multilineales» (Tamryn Bennett) con sus juegos tipográficos y usos formales del espacio (fig. 6).
4.7. La poesía visual tuvo un resurgimiento con la llegada de las vanguardias a principios del siglo XX, donde empezó crecer a lo largo de los años con propuestas de muy diverso ámbito como los citados caligramas, pero también con movimientos como el letrismo, el noucentisme, el espacialismo, la poesía concreta, la poesía visiva, el poema semiótico, los poemas tipográficos…
4.8. Una de estas modalidades guarda una similitud con el cómic casi inseparable. Se trata del poema/proceso (que surge de la tendencia matemático-espacial de la poesía concreta). Donde la creación de obras grafico-poéticas bebe de las conexiones o rimas visuales, los ritmos, la cadencia e incluso de la musicalidad en cuanto a la armonización (o no) de sus elementos. Algo que el lenguaje del cómic ha cultivado desde sus inicios, esencia y crecimiento a través de sus diferentes tipos de capacidad: artística, narrativa, asociativa, panóptica, compositiva, rítmica, sinestésica, musical… (fig. 6).
4.9. Atendiendo a la representación sintética y esquemática del movimiento, la notación de danza o coreográfica (traslación iconográfica de los movimientos de los cuerpos expuestos en una danza a través de representaciones esquemáticas figurativas, signos, líneas cinéticas, letras, números y palabras) podría ser un antecedente del cómic poético.
4.10. Si como dice Augusto de Campos en su manifiesto sobre la poesía concreta: «El poeta concreto ve la palabra en sí misma, un campo magnético de posibilidades, como un objeto dinámico, una célula viva […] El núcleo poético es puesto en evidencia, no por el encadenamiento sucesivo y lineal de versos, sino por un sistema de relaciones y equilibrios entre las diversas partes del poema», Cadencia, de Roberto Massó o Vanishing Perspective (fig. 7), de Alexis Beauclair, son cómics concretos.
4.11. Muchas de estas tendencias y propuestas son evoluciones y tanto sus límites como sus restricciones se tocan en muchos puntos por lo que en muchos casos es difícil diferenciarlas.
4.12. Generalizando, se puede decir que el cómic es una forma de poesía visual como que la poesía visual es un tipo de cómic porque ambos lenguajes reconocen la potencialidad espacial.
4.13. «El cómic poético es un campo influenciado por la poesía concreta, la poesía visual y la poesía ilustrada, pero diferenciada en su uso consciente y consistente de los recursos del cómic. Si bien es cierto que la poesía gráfica y la poesía visual comparten varios elementos formales, el uso de imágenes segmentadas, cuadros de texto, calles y bocadillos no son propios ni necesarios en la poesía visual, como lo son en su equivalente en el cómic. Para que una obra se clasifique como «cómic poético», debe emplear deliberadamente combinaciones de ambas formas y sus respectivos recursos» (T. Bennett)…
4.14. … y analizar esas formas y funciones como un todo, como un registro poético en sí mismo y no como la suma de elementos.
4.15. «No se trata de poner imágenes hermosas en un texto poético, es una cuestión de cuestionar lo que constituye la poesía y ver qué respuestas puede tener en un cómic» (T. Groensteen).
