Si pasas de vez en cuando por Escribiendo Cómics es posible que el título de esta entrada te choque un poco porque Javier Mora es quien realiza habitualmente las entrevistas para el blog. Pero es que acaba de llegar a las librerías Elsa. La huella de Oesterheld, el cómic que ha estado haciendo en los últimos años junto a Iñaket y publicado por Astiberri.
En el tebeo entraremos de forma muy extensa en la entrevista, pero antes hablemos un poco de Javier. Como guionista arrancó con varios trabajos para Carmona en Viñetas como el segundo volumen de La Orden Oscura, el spin-off de esa misma serie La Orden Oscura, la cruz de Betania o 1936: el alzamiento dentro del extensísimo Universo 36. Se atrevió de manera muy audaz con el histórico en su Inés Suárez para Cascaborra junto a Vicente Damián y se marcó una bellísima utopía de ciencia ficción en Liberterra para la tristemente desaparecida Cósmica junto a Rubén Chacón y Juan Moreno. Además participó en varios números de la cuasi inmortal revista Cthulhu, la Dread Cómics o aquella preciosidad llamada La Resistencia.
Como divulgador lleva ya más de dos décadas en el pico y pala de la entrevista, el artículo y el reconocimiento de la labor de historietistas de ambos lados del Atlántico. Sus contribuciones se cuentan por cientos. Formó parte de las primeras publicaciones de Tebeosfera, también estuvo en los anuales de la ACDCómic, en la revista Z o en la colección Autores de Cómic de Isla de Nabumbu. Su trabajo de documentación resulta siempre tan interesante que cuando en Cósmica leyeron el prólogo de Octobriana y los Vengadores Soviéticos contra el capitalismo nuclear decidieron poner su nombre más grande que el de los autores. Tampoco quiero extenderme mucho más, así que no entraré demasiado en que su compromiso con los tebeos y su historia también lo ejerció desde ARGH!, la asociación profesional de guionistas de cómic, donde impulsó la creación y coordinó varios años el Premio Ricardo Barreiro.
No es mal currículum. Ahora que lo conocemos un poco más vamos al turrón.
Héctor Germán Oesterheld es una figura fundamental del cómic y su desaparición lo ha convertido también en un símbolo político. Sin embargo, tú has decidido contar esta historia desde Elsa Sánchez de Oesterheld. ¿Cuándo comprendiste que la protagonista no debía ser él, sino ella?
De adolescente recuerdo cuando leí la ficha sobre Oesterheld en La Historia de los Cómics de Toutain. Creo que era obra de Juan Antonio de Blas. El caso es que me resultó fascinante. Un guionista genial que no solo era autor de ideas profundas y prosa irresistible, sino que, lo más importante, era consecuente con su obra. El escritor transcendía y se convertía en un luchador por la libertad y los derechos civiles. Así que no pude evitar mitificarlo. Para mí, fue un referente como autor y un modelo a seguir en la vida real.
Desde ese momento, me propuse conseguir toda su escasa obra existente por aquellos años en España, aprender de cada desarrollo de sus personajes y, al mismo tiempo, militar política y socialmente para tratar de cambiar el mundo, o, al menos, la pequeña porción aberrante que me tocó. Así que puedo entender la pasión que despierta la figura de Oesterheld. Sus historias no son solo una metáfora de los males de este mundo. Suponen también una forma de impulso para la lucha y el cambio. Un medio para inspirar a los corazones y alentar a cambios profundos. Y ojo: sin caer en el maniqueísmo (al menos en sus mejores obras).
Sin embargo, conocer a Elsa supuso un vuelco en mis planteamientos juveniles, un golpe de realidad. Esa historia fascinante e inspiradora para jóvenes revolucionarios tenía detrás como víctimas al propio Oesterheld y a sus hijas. Porque esa lucha y ese sacrificio producían dolor y consumían el alma de sus seres queridos supervivientes. Y no podía ignorarlo. ¿Acaso Elsa y su lucha por mantener vivo el legado de su familia y criar a sus nietos no eran una historia tan relevante? Detrás de los focos de la historia, vibraba una intrahistoria de dolor y soledad, de lucha por recuperar la dignidad arrebatada.
Esas dudas se tradujeron en varios guiones irrelevantes, hasta que, tras la muerte de Elsa y gracias a Iñaket que quería realizar una historieta que sirviera de homenaje, me atreví a abordar el relato de esta auténtica heroína.
Conociste a Elsa en Buenos Aires en 2003. ¿Cómo fue aquella conversación y qué encontraste en ella que permaneció contigo durante más de veinte años?
Pude conversar con Elsa gracias a la intervención de mis amigos de La Bañadera del Cómic, Hernán Ostuni y Fer García. Ellos, junto a mi querido y admirado Norberto Rodríguez Van Rousselt y el resto de componentes, habían conocido a Elsa durante la elaboración de dos obras fundamentales para conocer la obra de su esposo: Oesterheld en primera persona y Oesterheld en tercera persona. Ella les había facilitado numeroso material original que ellos clasificaron y ordenaron. Tenían una relación de plena confianza. De todos modos, debió de parecerle extraño que un divulgador español quisiera entrevistarla.
Todo se enmarcaba dentro de una investigación para un futuro guion sobre Oesterheld en la que pretendía entrevistar para documentarme a sus colaboradores más allegados, como Solano o Zoppi. Era 2003, y tras conocer a Hernán en Barcelona, fue él quien me animó a visitar Buenos Aires para que investigase sobre el terreno la presencia de la huella de Oesterheld. Tras varias gestiones, consiguieron que Elsa aceptara verme el 12 de agosto de 2003.
Creo que fue uno de los momentos más fascinantes de mi vida. Mis compas no pudieron acompañarme y me presenté solo con una antología de Lorca como obsequio. Puede parecer extraño, pero, desde un primer momento, surgió una espontánea familiaridad. Elsa era una extraordinaria y amable anfitriona que comprendió mi timidez inicial. En cualquier caso, la conversación fue tan natural, fluida y empática que se prolongó desde las cinco de la tarde hasta bien entrada la madrugada.
Escuché de viva voz el relato de su vida, desde sus tiempos más felices en Béccar hasta la cruel tragedia posterior. Todo era real y conmovedor. Cada palabra cargada de significado. Me impactó la ternura y el amor con los que trataba de encarar su lucha diaria contra un mundo que la había golpeado con la intención de destruirla.
Me sentí afortunado por haberla conocido y conocer su historia…
Una semana después, el 19 de agosto, continuamos nuestra conversación. Esta vez me acompañó otro amigo íntimo, el increíble y talentoso guionista Diego Agrimbau. Aún recuerdo las risas de los tres cuando ella nos contaba anécdotas sobre los tiempos de Frontera y la química creativa entre su esposo y Pratt.
¿Dónde estableciste el límite entre la reconstrucción, la interpretación y la invención narrativa?
No sabría decirte. Creo que la combinación de estos tres ejes actúa o debería hacerlo en conjunción. Como si se tratase de tres plantas de una misma casa…
Reconstruir los hechos de la forma más exacta y precisa, y hacerlo a conciencia, debe ser la base sobre la que todo gire y se sustente. Los cimientos… Por suerte, pude contar con esas dos conversaciones con Elsa. Pero debían ser completadas con un fuerte trabajo de investigación que se ha nutrido de diversos materiales. Sin un conocimiento preciso de los hechos es imposible reflexionar sobre ellos…
Interpretarlos puede suponer una vía de entrada para la visión personal de cada uno. No somos historiadores, por muy bien documentado que esté nuestro trabajo. Opinamos, razonamos, divagamos sobre esos mismos hechos y eso nos permite reflejar tanto la importancia que ha supuesto para nosotros, como de cara a la sociedad. Quizá sea el rincón más cálido de la casa, donde podamos desgranar su importancia.
Pero la fachada debe ser hermosa y mostrar todo su esplendor. ¿Hay algo mejor que contar historias y disfrutar haciéndolo? Esa belleza debe irradiar, impregnar cada página. Y eso solo se consigue con la técnica narrativa adecuada. En el caso de Elsa, un modelo narrativo naturalista que no renuncia a la exploración de la conciencia, de los pensamientos y de las emociones de los personajes.
Ahí es donde aparece la invención narrativa. No como una licencia para modificar la realidad, sino como una herramienta para hacerla visible. El límite, para mí, estaba ahí: podía imaginar la forma, pero no traicionar el fondo. Podía crear una escena siempre que fuese coherente con lo que sabemos y no introdujese como verdad aquello que solo pertenece a nuestra imaginación.
Quizá, por tanto, el límite no esté en una línea perfectamente definida. Está más bien en una actitud: la de saber en cada momento qué estamos reconstruyendo, qué estamos interpretando y qué estamos inventando; y, sobre todo, no confundir nunca una cosa con otra.
¿Cómo fue el proceso de documentación? ¿Qué fuentes te permitieron contrastar el relato de Elsa y qué hiciste cuando los testimonios, los documentos o los recuerdos familiares no coincidían?
El proceso fue arduo. Antes de viajar en 2003 para entrevistar a Elsa y a autores cercanos a su esposo, traté de leer toda la información disponible. Ayudó que Astiberri editase un volumen con varios artículos de Tebeosfera, la web en la que colaboraba como redactor ocasional. En esa antología participé con un artículo sobre HGO. En esos momentos, casi todo el material disponible era gracias a la generosidad de la red. Sin embargo, viajar a Argentina me abrió las puertas de muchas «librerías». Allí pude conocer, como ya he mencionado, a los miembros de la Bañadera, a Carlos Trillo y a Diego Agrimbau. Pero también a otros autores que guiaron mis pasos: Juan Sasturain, Laura Vázquez, Federico Reggiani, Andrés Accorsi… Un sinfín. Sus visiones se unieron a la de Elsa, conformando un entramado complejo y sólido.
Fueron capitales las obras de la Bañadera (Oesterheld en primera persona y Oesterheld en tercera persona) y numerosos medios audiovisuales como HGO de Víctor Bailo y La mujer del Eternauta de Adán Aliaga.
Cuando decidí emprender junto a Iñaki la aventura de retratar la forma de ver el mundo de Elsa, fueron estas las principales fuentes para sustentar el relato, apuntalarlo, pero no para contrastarlo. Elsa poseía una voz única, plena de coherencia. Su tragedia no tenía claroscuros, sino una tensión emocional ligada a su dolor. Elsa daba su punto de vista y lo hacía sin lagunas, con una precisión en los datos minuciosa. Los datos de las fuentes bibliográficas no hacían sino subrayar y potenciar su calidez humana.
En los últimos años, en 2024, cuando ya habíamos emprendido el proyecto con Iñaki, llegó a nuestras manos la obra de las periodistas argentinas Fernanda Nicolini y Alicia Beltrami. Su obra Los Oesterheld, sustentada en conversaciones y documentos como cartas de Elsa, ayudó mucho a terminar de conferir los años oscuros entre la participación política de su familia y su posterior desaparición. Con su excelente trabajo periodístico pudimos completar y entender mejor la visión de la Elsa de aquellos años sumida en la incomprensión.
Por eso, más que buscar una verdad absolutamente cerrada, nuestro objetivo fue construir un relato fiel a la experiencia de Elsa, sin traicionar su voz, pero apoyándonos en la documentación disponible para contextualizarla y comprender aquello que ella misma no siempre podía comprender.
El libro no adopta la forma de una biografía convencional. Todo sucede durante una noche en la que Elsa habla con el fantasma de Héctor y recorre su vida desde el enamoramiento hasta las desapariciones. ¿Por qué elegiste ese diálogo imposible como estructura?
En una primera propuesta, cuando apareció en forma de relato breve en el número 8 de La Resistencia, la historia consistía en trasladar a las viñetas mi investigación periodística en torno a Oesterheld y mi contacto con Elsa. Era, en esencia, un trabajo de investigación convertido en cómic. El planteamiento interesaba a Astiberri, pero no les parecía lo suficientemente novedoso. La obra tenía posibilidades, pero debíamos darle una vuelta.
Y la idea surgió de una manera bastante orgánica. Si Elsa guardaba cierto tipo de resentimiento en su interior, ¿no necesitaría enfrentarse a él para poder perdonar y seguir avanzando? Porque una de las cosas que más me impresionaron de ella fue precisamente su alejamiento del odio. Había sufrido una tragedia inimaginable, pero su recorrido no era el de una persona que quisiera quedar atrapada en el rencor. Al contrario: parecía existir en ella una necesidad de comprender, de recordar y, finalmente, de perdonar.
Entonces surgió la posibilidad de que ese enfrentamiento tuviera lugar cada año, durante el cumpleaños de Héctor. Una noche en la que Elsa pudiera encontrarse con él y recorrer, una vez más, toda su historia: el enamoramiento, la familia, la militancia, la persecución y, finalmente, las desapariciones. El diálogo imposible con un fantasma se convirtió así en una herramienta narrativa para hacer presente aquello que ya no podía estarlo.
Otros autores ya habían explorado caminos semejantes dentro del universo de El Eternauta: Juan Salvo conoce a otros periodistas que buscan a Héctor; Héctor regresa al pasado, pero nuestra realidad cruel llega a superponerse a la suya. Pero aquí quería invertir la perspectiva. No quería que fuese Héctor quien regresara a nuestro mundo. Quería que fuese Elsa quien emprendiera ese viaje.
Porque Elsa es, en realidad, la viajera de la eternidad.
Y su viaje no es espacial ni temporal. Es interior. Viaja por sus propios recuerdos, por las decisiones que tomó, por aquello que no pudo comprender en su momento y por las heridas que todavía permanecen abiertas. De ahí que los «Ellos» adquieran también otra dimensión. Ya no son únicamente una amenaza exterior, sino aquello que intenta hacer mella en su conciencia: la duda, la culpa, el dolor y, sobre todo, el resentimiento.
La batalla de Elsa no consiste, por tanto, en derrotar a un enemigo. Consiste en no permitir que ese enemigo termine habitándola.
Y para vencerlo solo dispone de un arma. Quizá la más difícil de todas y, al mismo tiempo, la más humana: el perdón.
Por eso el diálogo con Héctor no es únicamente un recurso narrativo. Es la forma que encontré para convertir la memoria en acción. Elsa no se limita a recordar su vida: vuelve a enfrentarse a ella, una y otra vez, hasta conseguir que el recuerdo deje de ser únicamente una herida y pueda convertirse también en una forma de liberación.
En el epílogo defines a Elsa como una Antígona moderna que exige el derecho a enterrar a los suyos. Pero esta Antígona no guarda silencio ni se limita a preservar la memoria. Discute con Héctor, lo acusa y le exige respuestas. ¿Qué te permitía hacer este personaje que no habría permitido una narradora reconciliada con su pasado?
Manuel Rivas, en su artículo «El desaparecido HGO (una historia argentina)», es quien define a Elsa como Antígona. Y creo que es la mejor definición posible: ambas luchan por la memoria y el respeto hacia los suyos. Por reivindicar que se haga justicia a quienes fueron y que ya no están para poder defenderse y reclamar su lugar en la historia. En ambas late un corazón conformado por la lealtad y el amor infinito. Ninguna se rindió en vida y destinaron cada uno de sus pasos a la búsqueda colectiva de una verdad que, de cara a la sociedad argentina, resulta más que incómoda: la de sus desaparecidos. Elsa, como Antígona, actúa y, pese a quien pese, lucha por ellos.
Creo que, en este sentido, la búsqueda permanente de Elsa fue reconciliarse con ese pasado que de lugar idílico acabó por convertirse en tragedia. ¿A esa Elsa tan feliz y que crio a sus hijas junto a su esposo en un hogar cargado de cultura e igualdad, la castigaron los dioses con el mayor de los tormentos? No deja de parecerme que la envidia de estos actuó como una hibris herida que le arrebató paulatinamente a quienes más amaba.
Creo que a ella lo que más le hirió fue la soledad a la que fue relegada. Para no implicarla, las acciones de los suyos eran clandestinas. Sin embargo, ella sufrió sus funestas consecuencias: sus muertes. ¿A quién podía culpar? ¿Quién les había hecho asumir el camino de la lucha armada? Ella desconocía a los culpables. Reducirlo a Héctor sería injusto, ya que ellas eran dueñas de sus decisiones. No. Creo que su resentimiento con Héctor giraba en torno a cierta frustración por no haberlas protegido. Pero los únicos culpables eran esos milicos y miembros de la alta sociedad argentina que ejercían el control dictatorial de una Argentina sumida en su yugo. Elsa, desde luego, lamentaría profundamente el derrotero fascista de su país con ese manipulador indolente de Milei.
Por eso necesitaba una Elsa que afrontara su dilema interior y actuase para resolverlo. Una Elsa que necesitaba seguir preguntando para alcanzar la verdad. Porque su lucha no consistía únicamente en conservar la memoria de los muertos, sino en impedir que el silencio terminara de apropiarse de ellos. Por eso, ella se desahoga con Héctor. Puede amarlo y, al mismo tiempo, reprocharle cosas. Puede admirarlo y preguntarle por sus decisiones. Puede reconocer la autonomía de sus hijas y seguir sintiendo que algo de ellas le fue arrebatado también a ella.
Una de las fuerzas del libro está en el paso de lo doméstico a lo político. Las deudas, las ausencias, la educación de las hijas o las discusiones matrimoniales terminan formando parte de la historia argentina. ¿Cómo trabajaste esa relación entre la intimidad de una familia y la violencia que acaba destruyéndola?
Una de las cosas que más me interesaba de la historia de Elsa era precisamente que la gran Historia argentina entrara por la puerta de su casa. No quería contar la dictadura desde fuera, como un acontecimiento político que sucede en las calles, en los cuarteles o en los despachos, sino desde el lugar más íntimo posible: una familia.
Por eso era importante detenerse en las cosas aparentemente pequeñas: las deudas, las discusiones entre Elsa y Héctor, la educación de las hijas, la relación entre ellos, aquella casa de Béccar, los amigos que entraban y salían, los libros, la música, las conversaciones políticas. Todo eso construye el mundo que después será destruido. Y creo que ahí está precisamente la fuerza de la historia.
La educación que Héctor y Elsa dieron a sus hijas no puede separarse de lo que ocurrió después. Las criaron en un ambiente de enorme libertad intelectual, enseñándoles a pensar por sí mismas, a cuestionar las injusticias y a comprometerse con aquello que consideraban justo. Cuando ellas decidieron llevar esas ideas hasta sus últimas consecuencias, la política dejó de ser una conversación familiar y pasó a determinar sus vidas.
Y ahí se produce, para mí, la tragedia: lo político termina entrando en lo doméstico hasta destruirlo. La clandestinidad cambia las relaciones familiares; las hijas dejan de poder contarle a su madre lo que hacen; Elsa queda fuera de aquello que ocurre precisamente para protegerla. Después llegan las desapariciones, la incertidumbre, los registros, las búsquedas, los silencios. Una madre que antes se preocupaba por la educación de sus hijas acaba recorriendo instituciones, cárceles, hospitales y despachos intentando averiguar dónde están.
Por eso intenté que la violencia no apareciera únicamente cuando llega el golpe o cuando comienzan las desapariciones. La violencia también está en todo lo que empieza a romper la vida cotidiana: en lo que ya no se puede decir, en las llamadas que no llegan, en las personas que dejan de aparecer, en el miedo, en la imposibilidad de preguntar. La dictadura acaba modificando incluso la manera en que una familia se relaciona.
Y quizá eso es lo que más me interesaba preservar: que detrás de la palabra «desaparecidos» nunca dejáramos de ver a una familia. Porque cuando la Historia entra en una casa, no destruye solamente unas determinadas convicciones políticas. Destruye rutinas, conversaciones, proyectos, vínculos, recuerdos. Destruye una forma de vida.
La obra se resiste a convertir a Oesterheld en un héroe sin fisuras. Elsa afirma que fue mejor padre que marido y le reprocha sus ausencias, sus decisiones económicas y el daño causado a la familia. ¿Era necesario desmontar parte del monumento para poder acercarse al ser humano?
Sí. Creo que era necesario derribar la figura del héroe intachable para acercarnos al ser humano. Pero no lo hice con la intención de desacralizar a Héctor, sino justamente por lo contrario: humanizarlo era la única manera de comprender los motivos de su lucha.
Oesterheld se ha convertido, con el paso del tiempo, en una figura casi mítica: el gran guionista, el creador de El Eternauta, el intelectual comprometido, el hombre que terminó desaparecido junto a sus cuatro hijas. Todo eso es cierto y forma parte de su extraordinaria dimensión histórica. Pero un mito no discute con su mujer por dinero, no se ausenta de casa, no comete errores ni decepciona a sus hijos. Un ser humano sí.
Y Elsa era precisamente la persona que podía devolverlo a esa dimensión. Ella conoció al marido. Conoció sus virtudes y sus defectos, sus entusiasmos y sus ausencias. Ante todo, no quería que Elsa apareciera como la viuda que simplemente confirma la grandeza de Héctor. Humanizar a Héctor era darle dimensión y profundidad a su relación con Elsa.
Creo que esas contradicciones hacen todavía más poderosa la relación entre ambos. Elsa puede estar profundamente enamorada de él y, al mismo tiempo, estar enfadada. Puede reconocer su generosidad y su talento y reprocharle que no estuviera cuando ella lo necesitaba. Puede admirar al hombre que fue y, a la vez, preguntarse por algunas de sus decisiones. El amor no elimina el reproche.
Y eso era especialmente importante porque, después de la desaparición de Héctor, Elsa tuvo que vivir con preguntas que ya no podían tener respuesta. ¿Por qué tomó determinadas decisiones? ¿Hasta dónde era consciente del peligro? Esas preguntas permanecieron abiertas.
Para mí, ahí está también una de las claves de la obra: no quería contar la historia de un héroe y de quienes lo rodearon, sino la historia de una familia. Y en una familia nadie es un héroe sin fisuras. Hay amor, admiración, discusiones, errores, reproches, ternura y decepciones.
Las cuatro hijas de Elsa y Héctor corren el peligro de aparecer en el relato histórico solo como «las hijas desaparecidas de Oesterheld». ¿Cómo intentaste devolverles su identidad, sus decisiones y su propia conciencia política sin reducirlas a víctimas ni convertirlas en figuras idealizadas?
Creo que era importante hacer el esfuerzo de mirar a las cuatro hijas de Elsa y Héctor más allá de su condición de desaparecidas. Porque existe el riesgo de que la historia las convierta en una prolongación de la figura de su padre, como si su importancia histórica dependiera de ser las hijas de Oesterheld, o de que las recordemos únicamente por el trágico final que tuvieron.
Pero antes de ser víctimas de la dictadura fueron mujeres con sus propias vidas, sus deseos, sus ideas y sus contradicciones. Eran hijas, hermanas, amigas, madres. Crecieron en una familia en la que la cultura, la libertad intelectual y el compromiso político ocupaban un lugar central, pero cada una tuvo que encontrar su propio camino y tomar sus propias decisiones.
Me interesaba no borrar esa autonomía. No quería presentar a las cuatro como muchachas ingenuas arrastradas por decisiones ajenas o convertirlas en heroínas sin fisuras. Su compromiso político fue una elección propia, aunque se produjera en unas circunstancias históricas muy concretas.
También creo que la mirada de Elsa era fundamental para devolverles su identidad. Ella no recordaba a cuatro militantes desaparecidas, sino a sus hijas. Conocía sus caracteres, sus afectos, sus diferencias y sus maneras de estar en el mundo. Para una madre, una hija nunca se reduce a las ideas que defiende ni a las decisiones que toma. Sigue siendo la niña a la que ha criado, la mujer a la que ha visto crecer.
Y ahí aparece una de las grandes tragedias de Elsa: tuvo que enfrentarse a la desaparición de sus hijas sin dejar de ser su madre, intentando comprender unas decisiones de las que muchas veces había quedado al margen. Su relato nos permite acercarnos a ellas desde la intimidad familiar, sin que la dimensión política borre la dimensión humana.
No sé si es posible devolverles por completo la identidad que la dictadura intentó arrebatarles, pero sí creo que podemos negarnos a que su historia quede reducida a una cifra, a un apellido ilustre o a una fotografía de archivo. Recordarlas también significa reconocerlas como sujetos de su propia historia, con la libertad de decidir, con sus ideales y con sus contradicciones.
El compromiso político de Héctor no surge de repente. El libro muestra una transformación ligada a la situación argentina, al peronismo, a la radicalización de una generación y a la militancia de sus hijas. ¿Cómo entiendes esa evolución y qué papel tuvo la familia en ella?
Creo que la evolución política de Héctor hay que entenderla como un proceso, no como una revelación repentina. Fue un hombre que, como tantos otros de su generación, fue observando cómo cambiaba la Argentina y que, con el paso de los años, fue modificando su manera de interpretar esa realidad.
Héctor siempre había sido un hombre comprometido con la justicia, con la dignidad humana y con la defensa de los más débiles. Esos valores estaban presentes en muchas de sus historias mucho antes de su militancia política. Pero una cosa es expresar esas convicciones a través de la literatura y otra muy distinta es llegar a la conclusión de que uno debe implicarse personalmente en la transformación de la sociedad.
En ese recorrido fueron importantes los acontecimientos políticos de la Argentina, la proscripción del peronismo, los golpes militares, la Revolución cubana y la radicalización de una generación que había crecido sin encontrar una continuidad democrática. Héctor fue acercándose progresivamente al peronismo desde una lectura cada vez más crítica del poder y de las desigualdades sociales, hasta comprometerse con Montoneros. No creo que se pueda entender esa evolución sin atender al momento histórico que le tocó vivir.
Pero hay un elemento que me parece fundamental: sus hijas. En aquella casa de Béccar se hablaba de literatura, de arte, de cine y, cada vez más, de política. Las conversaciones familiares fueron cambiando a medida que las chicas crecían, estudiaban, conocían otras realidades y empezaban a militar. Y Héctor, que siempre había tenido una enorme curiosidad intelectual y una relación muy cercana con ellas, no se quedó al margen de esas discusiones.
Hay algo muy interesante en ese intercambio: el hombre que había educado a sus hijas en la libertad de pensamiento terminó aprendiendo de ellas. La transmisión dejó de funcionar en una sola dirección. Ellas le acercaron una nueva manera de interpretar el país, y él tuvo la disposición de escuchar, discutir y revisar sus propias ideas. No significa que las hijas fueran las únicas responsables de su evolución, pero sí que el vínculo familiar fue uno de los espacios en los que esa transformación se produjo.
Y ahí aparece también la gran contradicción de esta historia. La familia que había construido un hogar basado en la cultura, el diálogo y la libertad terminó dividida por unas decisiones políticas que no todos compartían de la misma manera. Elsa no acompañó la opción revolucionaria de sus hijas ni la de Héctor. Quedó fuera de ese proceso y tuvo que vivir sus consecuencias desde una posición de profunda soledad e incomprensión.
Por eso me interesaba no juzgar aquella evolución desde el desenlace, como si todo lo que ocurrió después estuviera escrito de antemano. Héctor y sus hijas tomaron decisiones en un momento histórico concreto, convencidos de que estaban actuando para transformar una realidad que consideraban injusta. Podemos examinar esas decisiones, sus contradicciones y sus consecuencias, pero sin olvidar que la dictadura fue responsable de perseguirlos, secuestrarlos, torturarlos y hacerlos desaparecer.
Al abordar la militancia de Montoneros aparece un problema difícil. ¿Cómo se cuenta una organización que recurrió a la lucha armada sin blanquear sus decisiones y, al mismo tiempo, sin aceptar una equidistancia que rebaje el terrorismo de Estado a la categoría de un contendiente más?
Creo que la clave está en no confundir la comprensión con la justificación. Para contar la militancia de Montoneros hay que intentar comprender qué llevó a tantos jóvenes a creer que la lucha armada era una vía legítima para transformar la sociedad, qué ideales los movían y cómo fueron radicalizándose en una Argentina marcada por los golpes militares, la corrupción política y una violencia que se fue extendiendo.
En el caso de Héctor y sus hijas, me interesaba acercarme a las convicciones que los llevaron a comprometerse políticamente. No quería reducirlos a unos militantes que tomaron decisiones equivocadas, ni convertirlos en héroes revolucionarios a los que no se les puede cuestionar nada. Eran personas que creían que podían cambiar el mundo y que actuaron de acuerdo con esa convicción. Eso no los vuelve infalibles, pero sí nos obliga a tomarnos en serio sus razones, sus contradicciones y las consecuencias de sus decisiones.
Al mismo tiempo, creo que hay que ser muy cuidadoso. La existencia de organizaciones armadas y sus acciones no convierte automáticamente lo sucedido durante la dictadura en una guerra entre dos contendientes equivalentes. El Estado tenía una responsabilidad específica: debía proteger a la población y estaba sometido a la ley. Sin embargo, la dictadura organizó un sistema clandestino de secuestros, torturas, asesinatos y desapariciones, utilizando los recursos y las estructuras del propio Estado para perseguir y eliminar a quienes consideraba sus enemigos. No se puede equiparar esa maquinaria represiva con la violencia ejercida por las organizaciones guerrilleras, aunque esta última también deba ser examinada.
Para mí, contar la historia de Elsa obliga a mantener ambas cuestiones presentes. Podemos preguntarnos por las decisiones de Héctor y de sus hijas, por la opción de la lucha armada y por el precio que esa militancia tuvo para la familia. Podemos escuchar los reproches de Elsa y reconocer que ella no compartía aquellas decisiones. Pero nada de eso puede evitar la responsabilidad de quienes las secuestraron e hicieron desaparecer.
Creo que la dificultad consiste precisamente en no simplificar. Se puede reconocer la complejidad de las personas, discutir sus decisiones y mantener, al mismo tiempo, una posición inequívoca frente al terrorismo de Estado que ejercieron Videla y los suyos.
La dictadura no aparece en el libro como una fatalidad abstracta, sino como un aparato organizado de secuestro, tortura, asesinato, desaparición y apropiación de menores. ¿Qué responsabilidad sentías al representar esa violencia y qué decidiste no mostrar?
Sentía, ante todo, la responsabilidad de no banalizar lo ocurrido. La dictadura argentina no fue una fatalidad ni una tragedia que se abatió inexplicablemente sobre una familia. Fue un sistema organizado de represión. Y creo que era importante que todo eso estuviera presente en la obra sin diluirlo en una violencia genérica ni convertirlo en una especie de telón de fondo de la historia familiar.
Al mismo tiempo, tenía claro que no quería convertir el horror en un espectáculo. No me interesaba recrearme en la violencia física ni mostrarla con todo detalle. Creo que existe una diferencia entre hacer visible un crimen y explotar visualmente el sufrimiento de quien lo padece.
Además, la perspectiva de Elsa imponía una forma particular de acercarse a esa violencia. Ella no estuvo presente en muchos de los momentos más terribles que sufrieron sus hijas y Héctor. Lo que vivió fue la incertidumbre, la búsqueda, las puertas que se cerraban, las respuestas que no llegaban y la imposibilidad de saber qué había ocurrido. Su experiencia estuvo marcada por una ausencia que no podía completar con imágenes ni con certezas.
Por eso, en determinados momentos, me parecía más honesto no mostrar. La desaparición tiene precisamente esa dimensión: alguien se lleva a una persona y, además de arrebatarle la vida o la libertad, le arrebata a su familia la posibilidad de conocer su destino. Mostrarlo todo habría significado, en cierto modo, resolver visualmente aquello que Elsa nunca pudo ver ni conocer por completo.
Elsa sobrevivió a su marido, a sus cuatro hijas y a buena parte de su familia. También dedicó su vida a buscar a sus nietos desaparecidos. ¿Cómo se escribe una acumulación de dolor semejante sin explotar el sufrimiento ni convertir a Elsa en una mártir inmóvil?
Creo que el primer riesgo era convertir la vida de Elsa en una sucesión de desgracias, como si su historia pudiera resumirse en todo lo que perdió. Porque Elsa perdió a su marido, a sus cuatro hijas y a buena parte de su familia, pero no fue únicamente una mujer que sufrió. Fue también una mujer que actuó, que buscó, que reclamó, que se enfrentó a instituciones y que encontró la manera de seguir viviendo cuando todo aquello que había dado sentido a su vida parecía haberse derrumbado. Una mujer que podía sentirse derrotada una mañana y volver a levantarse al día siguiente para continuar buscando. Una mujer que conservaba su carácter, su humor, sus contradicciones y sus ganas de vivir.
En su interior, existía una clara dicotomía entre la magnitud de lo que había perdido y la normalidad con la que tenía que seguir afrontando su vida cotidiana. No olvidemos que el mundo seguía funcionando mientras el suyo se había venido abajo. Y creo que esa contradicción puede ser mucho más reveladora que una representación constante de su sufrimiento.
Su búsqueda de los nietos también fue fundamental para evitar que quedara atrapada en el pasado. Elsa no podía recuperar a sus hijas ni a Héctor, pero todavía había algo que podía hacer por ellos y por sus nietos: buscar la verdad, reclamar justicia y tratar de reconstruir una historia que la dictadura había intentado borrar. Esa búsqueda no anulaba el dolor ni reparaba lo irreparable, pero le daba una dirección a su vida.
Elsa tuvo que aprender a convivir con la ausencia sin permitir que la ausencia lo ocupara todo. Seguía siendo una mujer con deseos, opiniones, afectos y necesidades propias. No quería que la recordáramos únicamente por la tragedia que padeció, sino también por su capacidad de seguir estando en el mundo.
Por eso, más que preguntarme cómo representar tanto dolor, intenté preguntarme cómo representar a una persona que había tenido que aprender a vivir con él. Porque creo que la diferencia es importante. En el primer caso, el dolor se convierte en espectáculo y la persona desaparece detrás de su sufrimiento. En el segundo, el dolor forma parte de la historia, pero no agota la identidad de quien lo padece.
En tu epílogo citas de forma directa a Javier Milei y relacionas la recuperación de esta historia con los ataques a las políticas de memoria en Argentina. ¿Consideras que Elsa. La huella de Oesterheld es también una intervención en el presente político argentino?
Sí, creo que Elsa. La huella de Oesterheld es también una intervención en el presente, aunque no nació con la intención de convertirse en una respuesta a una coyuntura política concreta. La historia de Elsa me interesaba por sí misma, por su dimensión humana y por todo lo que nos permite comprender de la Argentina de aquellos años. Pero sería ingenuo pensar que una historia sobre los desaparecidos, la memoria y la búsqueda de justicia puede contarse sin que dialogue con el presente. Y más en estos tiempos donde la mafia del neofascismo campa por sus anchas. Por desgracia, y casualmente, mientras te contesto Milei está de gira por España lanzando bravatas y bravuconadas lamentables. No concibo cómo figuras políticas de tan escasa calidad humana pueden tener cabida y presencia entre la opinión pública.
En el epílogo, me parecía importante recordar que la memoria no es un territorio definitivamente conquistado, sino un espacio que cada generación tiene que volver a defender, discutir y transmitir. Cuando se cuestionan las políticas públicas de memoria, se revisa el significado de los crímenes de la dictadura o se pone en duda el valor de las instituciones que han trabajado para esclarecerlos, el pasado deja de ser únicamente pasado.
No creo que recordar deba significar imponer una interpretación única de la historia ni impedir el debate. Al contrario, la memoria democrática necesita investigación, discusión y una revisión crítica de las decisiones de todos los actores históricos. Pero una cosa es discutir las interpretaciones políticas de los años setenta y otra muy distinta es relativizar los crímenes del terrorismo de Estado o desatender el derecho de las víctimas y sus familias a conocer la verdad.
En ese sentido, Elsa representa algo que va más allá de una posición política concreta. Es una mujer que dedicó buena parte de su vida a buscar a los suyos, a reclamar justicia y a impedir que sus nombres desaparecieran también de la memoria colectiva. Su historia nos recuerda que detrás de cualquier discusión sobre el pasado hay personas reales, familias destruidas y preguntas que, para muchas de ellas, nunca encontraron respuesta.
La referencia al presente argentino también tiene que ver con eso: con la necesidad de preguntarnos qué hacemos hoy con esa historia y qué responsabilidad tenemos a la hora de transmitirla. No se trata de utilizar a Elsa para hablar de Milei, sino de reconocer que la lucha de Elsa por la memoria sigue planteando preguntas incómodas a la sociedad actual.
El proyecto ha pasado por varias vidas: una propuesta dirigida al mercado francés, una historia breve publicada en La Resistencia y, por fin, esta novela gráfica. ¿Qué encontraste en cada versión y qué necesitabas comprender para que la historia pudiera alcanzar su forma actual?
Creo que cada una de esas versiones respondió a una necesidad distinta y me permitió descubrir algo que todavía no había terminado de comprender. Los proyectos creativos tienen a veces esa particularidad: uno cree que sabe qué historia quiere contar, pero necesita recorrer diferentes caminos hasta encontrar la forma que realmente le corresponde.
La primera propuesta, dirigida al mercado francés, fue una aproximación inicial a la historia. Había que encontrar un enfoque, una estructura y una manera de presentar unos acontecimientos que, por su dimensión histórica y humana, podían desbordar fácilmente el espacio narrativo disponible. Aquel proyecto fue importante porque me permitió empezar a ordenar el material y a preguntarme qué era lo verdaderamente esencial.
La historia breve publicada en La Resistencia supuso otra experiencia. El formato obligaba a concentrar mucho más el relato, a seleccionar los momentos fundamentales y a confiar en la capacidad de determinadas escenas para sugerir una historia mucho más amplia. Pero también me permitió comprobar que aquella historia tenía una densidad que difícilmente podía agotarse en unas pocas páginas.
Con la novela gráfica apareció la posibilidad de detenerme, de dar espacio a los silencios, a las contradicciones y a los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana. Ya no se trataba únicamente de contar una sucesión de hechos históricos, sino de comprender cómo esos hechos habían transformado la vida de una mujer y cómo ella había intentado reconstruirla después de la tragedia.
Creo que, durante ese recorrido, también fue cambiando mi manera de entender a Elsa. Al principio era inevitable acercarse a ella a través de Héctor y de la historia de sus hijas. Pero, cuanto más profundizaba en su vida, más evidente me resultaba que Elsa tenía una mirada propia y unas preguntas que no siempre encontraban respuesta.
Y eso exigía cambiar también la forma de contar. Había que permitirle discutir con Héctor, expresar sus reproches, recordar los momentos felices y enfrentarse a las decisiones que no compartía. Había que aceptar que su memoria no era la de una narradora omnisciente, capaz de ordenar retrospectivamente todos los acontecimientos, sino la de una mujer que había vivido aquella historia desde dentro y que seguía intentando comprenderla.
Quizá lo que necesitaba comprender para llegar a la forma actual era precisamente eso: que el centro del libro no debía ser únicamente la tragedia de los Oesterheld, sino la experiencia de Elsa frente a esa tragedia. La historia de una mujer que pierde a casi toda su familia y que, sin embargo, continúa buscando, recordando y preguntándose por lo sucedido.
Iñaket acompaña el relato con un dibujo que cambia de registro, incorpora documentos, fotografías y páginas de cómic, y convierte el negro en un espacio habitado por la memoria. ¿Qué decisiones visuales proceden del guion y cuáles nacieron durante vuestro trabajo conjunto?
Creo que la propuesta visual de Elsa nació de una combinación entre las necesidades que planteaba el guion y las soluciones que Iñaket fue encontrando al enfrentarse a él. El guion podía sugerir determinados caminos, pero era el dibujo el que debía convertirlos en una experiencia visual y narrativa. Y en ese proceso hubo decisiones que solo podían surgir de su mirada.
Desde el principio tenía claro que no quería que el libro tuviera un registro gráfico uniforme. La historia transita por distintos tiempos, por recuerdos personales y acontecimientos históricos, por documentos y por escenas reconstruidas. Me parecía importante que esa diversidad también se percibiera en la página, que el lector no recibiera todo el material de la misma manera. Las fotografías y los documentos aportan una relación directa con la realidad histórica; el cómic, en cambio, permite entrar en la experiencia subjetiva de Elsa, en sus recuerdos, sus emociones y sus conversaciones imaginadas con Héctor.
Pero una cosa es plantear esa necesidad en el guion y otra muy distinta resolverla visualmente. Ahí el trabajo de Iñaket fue fundamental. Su capacidad para cambiar de registro sin que el libro perdiera coherencia permitió que materiales tan distintos convivieran dentro de un mismo relato. No se trataba de ilustrar el guion, sino de encontrar una forma gráfica que pensara también la historia.
En definitiva, diría que el guion establecía algunas necesidades narrativas y proponía un camino, pero la forma definitiva del libro surgió del diálogo entre ambos. Iñaket no se limitó a resolver visualmente unas indicaciones: tomó decisiones que ampliaron el sentido de la historia y que, en algunos momentos, me hicieron descubrir posibilidades que yo no había previsto al escribirla. Esa es una de las cosas más enriquecedoras de trabajar con otro autor: comprender que una obra compartida puede llegar a lugares que ninguno de los dos habría alcanzado por separado.
Lleváis muchos años colaborando. ¿Cómo ha cambiado vuestra relación creativa durante la elaboración de esta obra? ¿Hubo escenas en las que Iñaket te obligara a reconsiderar lo escrito o soluciones gráficas que transformaran el sentido de una secuencia?
Creo que, después de tantos años trabajando juntos, hemos desarrollado una confianza que nos permite cuestionarnos mutuamente sin que eso se viva como una intromisión en el trabajo del otro. Conocemos bastante bien nuestras respectivas maneras de trabajar, sabemos qué podemos exigirnos y compartimos una idea de lo que queremos contar. Pero eso no significa que nos hayamos acomodado. Al contrario, una obra como Elsa nos ha obligado a revisar muchas de nuestras certezas.
En mi caso, el guion es siempre una propuesta de narración, no un territorio que deba permanecer intacto. Puedo tener muy clara la intención de una escena, pero eso no garantiza que la solución que he imaginado sea la mejor. Cuando Iñaket me plantea una alternativa, o cuando una página dibujada revela que algo no funciona como yo esperaba, intento no aferrarme a lo escrito por el simple hecho de haberlo escrito.
En Elsa esto era especialmente importante porque trabajábamos con materiales y registros muy diferentes: la reconstrucción de hechos reales, los recuerdos de la protagonista, los documentos y las conversaciones que mantienen Elsa y Héctor. Había que encontrar un equilibrio entre lo que necesitábamos contar y lo que las imágenes podían expresar por sí mismas. A veces, una pausa, una mirada o la manera de disponer las viñetas podía transmitir más que un diálogo. Y, en esos casos, añadir texto habría sido incluso contraproducente.
Creo que esa es una de las grandes enseñanzas de nuestra colaboración: aprender a reconocer cuándo una idea necesita ser explicada y cuándo conviene dejar que la imagen la desarrolle. El dibujo no está ahí para ilustrar algo que el guion ya ha resuelto, sino para aportar una información, una emoción o una ambigüedad que antes no existía.
También sucede lo contrario: el trabajo gráfico puede hacerme descubrir problemas que no había detectado al escribir. Una secuencia que sobre el papel parece clara puede resultar demasiado enfática cuando la ves dibujada; una escena que creías necesaria puede perder sentido al encontrar una solución visual más sencilla. En esos momentos, hay que estar dispuesto a cambiar, a quitar e incluso a renunciar a algo que te gustaba.
No sé si podría señalar una única escena que resuma todo ese proceso, porque creo que se manifiesta en muchas decisiones pequeñas. Lo importante es que, con los años, nuestra relación ha pasado de ser una colaboración en la que cada uno aportaba su parte a convertirse en una forma de pensamiento compartido. Yo no escribo al margen de cómo dibuja Iñaket, del mismo modo que su trabajo no puede entenderse al margen de las decisiones narrativas que tomamos juntos.
Al final, una de las satisfacciones de trabajar con alguien durante tanto tiempo es que la confianza no te lleva necesariamente a hacer las cosas como siempre, sino que te permite arriesgarte más. Y creo que Elsa necesitaba precisamente eso: que ninguno de los dos se conformara con la primera solución y que estuviéramos dispuestos a dejarnos sorprender por el trabajo del otro.
¿Cómo fue la relación con Astiberri desde la presentación del proyecto hasta la edición final? ¿Qué cambios surgieron durante el trabajo editorial y qué conversaciones mantuvisteis sobre la extensión, el contenido político o la dureza de algunas escenas?
La relación con Astiberri ha sido fundamental para que Elsa llegara a convertirse en el libro que es hoy. Desde el principio han tenido mucha paciencia con el proyecto y con nosotros, sus autores. Nos han acompañado durante todo el proceso, han confiado en la historia y han cuidado la edición con una atención que va más allá del objeto final: también han cuidado y mimado a quienes estábamos detrás.
Uno de los cambios más importantes se produjo en el propio planteamiento narrativo. La primera propuesta consistía en un diálogo entre Elsa y una versión de mí mismo, en mi papel de periodista que la entrevistaba. Era una manera de introducir la investigación y de articular el relato a partir de las preguntas que yo le hacía. Sin embargo, Astiberri apostó por abandonar ese dispositivo y sustituirlo por la fórmula que finalmente hemos utilizado: Elsa dialogando con el fantasma de su esposo, Héctor Oesterheld.
Fue una decisión fundamental, porque cambió la naturaleza de la historia. Al desaparecer mi presencia como entrevistador, el relato dejó de estar mediado por la figura del periodista y adquirió una dimensión mucho más íntima. El diálogo con Héctor nos permitía entrar en la memoria de Elsa, en sus dudas y en sus reproches, y abordar una relación que no podía explicarse únicamente a través de los acontecimientos históricos. También nos daba la posibilidad de que Elsa se enfrentara a su marido, le preguntara por sus decisiones y expresara sentimientos que podían resultar incómodos, pero que eran necesarios para comprenderla.
Otra decisión importante fue la elección del formato horizontal, concebido como un homenaje a las revistas de Hora Cero en las que se publicaron tantas historietas de Héctor. No era una cuestión meramente formal: esa disposición establecía un vínculo visual y emocional con la tradición de la historieta argentina y, en particular, con el universo creativo de Oesterheld. Al mismo tiempo, nos permitía encontrar una identidad gráfica propia para el libro.
A partir de ahí, el proyecto fue encontrando su forma definitiva. Había que dar cabida a la historia familiar, al contexto político, a la documentación y a los distintos registros gráficos sin que unos elementos anularan a los demás. Astiberri entendió que el libro necesitaba espacio para desarrollar todas esas dimensiones y nos permitió trabajar sin perder de vista lo esencial: contar la historia de Elsa desde una perspectiva propia.
En cuanto al contenido político y a la dureza de algunos pasajes, para mí era importante no suavizar los hechos, pero tampoco convertir el sufrimiento en un espectáculo. La violencia debía estar presente porque forma parte inseparable de esta historia, aunque no necesitáramos recrearnos en ella para transmitir su gravedad.
Si tuviera que destacar algo de nuestra relación con la editorial, sería precisamente la confianza. En un proyecto tan largo y complejo, esa confianza resulta imprescindible. Astiberri no solo ha cuidado el libro como objeto editorial; ha respetado el tiempo que necesitaba la historia y ha acompañado nuestras decisiones con una generosidad que agradecemos mucho. Creo que esa actitud ha sido decisiva para que Elsa pudiera llegar a su forma actual.
La obra se publica en un momento de crecimiento de la extrema derecha en España y en distintos países europeos. Estamos muy cerca de las elecciones generales. ¿Qué paralelismos ves entre los discursos que hoy cuestionan la memoria democrática y los mecanismos que permitieron justificar o silenciar los crímenes de las dictaduras? ¿Qué puede aportar un cómic como Elsa en una campaña donde volverán a discutirse la democracia, los derechos y la legitimidad de recordar?
Hay que ser muy cuidadosos con los paralelismos históricos. No creo que tenga sentido equiparar automáticamente las democracias actuales con las dictaduras del siglo XX. Las circunstancias son diferentes y las sociedades también. Pero sí creo que existen mecanismos que se repiten y que merece la pena observar.
Las dictaduras no se sostienen únicamente mediante la violencia. También necesitan construir un relato que la justifique, que convierta a unos en salvadores y a otros en enemigos, que presente determinadas voces como peligrosas y que termine haciendo desaparecer de la memoria colectiva aquello que resulta incómodo. Y, una vez desaparece la violencia, todavía puede permanecer durante mucho tiempo ese relato.
Eso es precisamente lo que me interesa de Elsa. La historia de Héctor Oesterheld y de sus hijas demuestra hasta qué punto la memoria puede convertirse en un territorio de disputa. No estamos hablando únicamente de personas desaparecidas, sino de quién tiene derecho a contar su historia, desde dónde se cuenta y qué sucede cuando una sociedad decide mirar hacia otro lado.
Por eso creo que el paralelismo con el presente no debe buscarse tanto en las formas concretas de aquellos regímenes como en determinados mecanismos: la simplificación del pasado, la relativización de las responsabilidades, la deslegitimación de quienes mantienen viva la memoria o la idea de que recordar divide a la sociedad y que, por tanto, sería mejor dejar atrás determinadas historias.
Y ahí es donde un cómic puede aportar algo que quizá otros formatos no consiguen de la misma manera. Elsa no pretende dar una lección de historia. Pretende poner un rostro, una voz y unas emociones a una historia que podría convertirse fácilmente en una sucesión de fechas, nombres y cifras. El lector no se encuentra únicamente con «los desaparecidos» como categoría histórica. Se encuentra con Elsa. Con Héctor. Con sus hijas. Con una familia. Con personas que amaron, que tuvieron miedo, que tomaron decisiones y que sufrieron las consecuencias de esas decisiones.
Creo que esa dimensión humana es fundamental cuando hablamos de memoria. Porque recordar no consiste únicamente en saber que algo ocurrió. También consiste en comprender que les ocurrió a personas concretas.
Y quizá esa sea nuestra pequeña aportación en un momento electoral: no decirle al lector qué tiene que votar, sino recordarle que la democracia, los derechos y la libertad no son conceptos abstractos. Tienen una historia detrás. Han costado vidas, exilios, cárceles, desapariciones y mucho sufrimiento. Y también han sido defendidos por personas concretas.
Si el cómic consigue que alguien cierre el libro y se haga esas preguntas, creo que ya está participando, de alguna manera, en el debate sobre el presente. Porque la memoria, por mucho que algunos quieran negarlo con su reduccionismo, también forma parte de aquello que una democracia debe proteger.