Diego Agrimbau es uno de los guionistas de historieta más destacados de la Argentina contemporánea. Nacido en Buenos Aires en 1975, inició su trayectoria en la década de 1990 y, tras diversas experiencias en la autoedición, se consolidó profesionalmente como guionista a partir de 2003. A lo largo de su carrera ha trabajado con numerosas editoriales de América y Europa, desarrollando obras que abarcan géneros tan diversos como la ciencia ficción, el policial, el terror, el humor y la narrativa experimental.
Reconocido por la originalidad de sus historias y por su capacidad para explorar nuevas formas narrativas dentro del lenguaje de la historieta, Agrimbau ha colaborado con importantes dibujantes como Lucas Varela y Gabriel Ippóliti. Entre sus obras más destacadas se encuentran La burbuja de Bertold, Diagnósticos, Guaraní y Planeta Extra, trabajos que le han valido premios y reconocimientos internacionales. Además de su labor como escritor, se desempeña como docente e investigador del guion, contribuyendo a la formación de nuevas generaciones de autores de historieta.
En Escribiendo Cómics, aprovechando la reciente publicación de dos novedades en Grafito Editorial (Pandemonia de nuevo con Gabriel Ippóliti; y Cieloalto con Pietro), lo invitamos a charlar sobre las dificultades de este maravilloso oficio en el que Diego es ejemplo manifiesto de una sempiterna búsqueda de innovación narrativa y temática. ¡Pasen y lean!
La primera pregunta es obligatoria. Nos gustaría saber de dónde surge el Diego guionista. ¿El guionista nace o se hace?
Ya de niño era muy lector, de historietas y literatura, lo que me cayera en las manos, A los diez años empecé a escribir cuentos y a tratar de dibujar historietas. Luego fui a un colegio secundario de dibujo, el Fernando Fader, donde para mi frustración, varios dibujaban mejor que yo, uno de ellos era Dante Ginevra. Pero yo hacía buenas historias, así que llegué a la conclusión de que era mejor para mi estado de ánimo dedicarme a los guiones, donde no tenía competencia. Soy un típico caso de dibujante frustrado.
¿Cuáles son tus principales referentes? ¿Hay una mención especial para Carlos Trillo?
Mis tres referentes principales son René Goscinny, Alan Moore y Héctor Oesterherld, nada original, claro. Pero son los mejores que han existido, los que inventaron la profesión en su estado moderno. Trillo fue una influencia mucho más directa, por haberlo leído muchísimo y porque fue mi amigo y padrino profesional. Sin la ayuda de Trillo en su momento, a fines de los 90s, es probable que nunca hubiera salido de los fanzines y autoediciones. Actividades muy nobles a las que me gusta volver de tanto en tanto, pero muy distintas a la carrera profesional. Te permiten otro tipo de historias. Luego tengo muchas influencias cruzadas, muchas literarias como Borges, Priest o Sturgeon, hasta cinematográficas y dramatúrgicas.
¿Cómo nace normalmente una historia en tu caso: a partir de una imagen, un personaje, una idea conceptual o un conflicto?
Todo eso puede ser. Muchas veces son escenas. El germen puede venir de cualquier lado. Pero después, la mayoría de las veces, suelo ir hacia los High Concepts. No solo porque me gustan, sino porque solían ser más fáciles de vender a los editores y eventualmente a los lectores. No están muy de moda ahora y está bien. Salir de la dependencia de los High Concepts permite exploraciones más profundas, otro tipo de géneros y búsquedas, sin necesitar un logline matador. Gran parte de las novelas gráficas modernas van por ese lado. Pero para mi, como autor, un gran High Concept bien ejecutado es insuperable para las artes guionadas.
Muchas de tus obras combinan elementos cotidianos con situaciones extrañas o fantásticas. ¿Qué te atrae de esa tensión entre lo real y lo inquietante?
La seducción del contraste. Y la influencia de Oesterheld o Trillo (o el propio Borges), quienes no se dedicaban tanto a las grandes sagas en el espacio, sino a interrumpir lo cotidiano con lo fantástico, algo que podés ver en El Eternauta o en Las Puertitas del Señor López, entre muchas de sus obras. También me interesa explorar lo contrario, renunciar a la épica y contar la vida cotidiana en el espacio exterior o cualquier mundo fantástico.
¿Cómo trabajas la construcción psicológica de los personajes antes de empezar a escribir? ¿Cómo equilibras la dimensión emocional de una historia con su construcción formal o experimental?
La psicología de los personajes es una de mis mayores obsesiones. No tanto las personalidades, sino las patologías. En algunos libros, como Diagnósticos, esa búsqueda es evidente. En otros me ha interesado más indagar en la psicopatía (Pandemonia) o el delirio (El Humano). Esa es una influencia más personal, fácilmente adjudicable a mi madre psiquiatra y su biblioteca. Lo formal para mí siempre impera sobre lo emocional, pero lo veo más como un defecto o una carencia que he tratado de transmutarlo en estilo. Me sorprendo mucho cuando alguien me dice que ha llorado con algún final que he escrito yo, me ha pasado varias veces con Guaraní. Por suerte para mi frágil pudor viril, no pasa muy seguido. La expresión y la emoción son armas de doble filo. No soy tan diestro en todo eso, por eso lo formal es lo que me permite canalizar lo otro.
Tus diálogos son naturales y, al mismo tiempo, son de una precisión milimétrica revelando capas profundas de los personajes. ¿Cómo aúnas credibilidad con densidad narrativa?
Es lo que más me cuesta. No tengo un talento natural para el diálogo, siempre es una lucha. Por eso suelo hacer yo mismo la rotulación de mis historietas. Un poco para aliviar al dibujante y otro poco para poder ajustar los diálogos al dibujo, sacar texto, volverlo más sutil, más ajustado. Tener una instancia extra de corrección.
En varias de tus historias aparecen estructuras narrativas complejas o juegos temporales. ¿Planificas esos mecanismos desde el inicio o surgen durante la escritura?
Todo es planificación. Muy pocas veces improviso un guion y en general es para hacer búsquedas de otro tipo, más libres o ensayísticas. Esos mecanismos son pura planificación. No se puede improvisar un reloj.
¿Cómo influye cada dibujante en tu proceso creativo? ¿Piensas las escenas visualmente mientras escribes? Es más. Dos nuevas obras acaban de llegar a nuestro mercado gracias a Grafito Editorial: Pandemonia y Cieloalto. ¿Cómo varias tu estilo atendiendo a Ippóliti o a Pietro?
Siempre pienso todo visualmente. Por eso cuando un guion cambia de dibujante, tengo que volver a escribirlo. Hay guionistas que escriben imaginando personas reales, como si fuera cine o teatro. Yo imagino dibujos. Es algo en lo que se puede intervenir activamente. Es una gran herramienta modificar el “dibujante modelo” que uno tiene en mente al guionar. Incluso permite hacer cosas raras, hacer un guion como si lo fuera a dibujar George Herriman, para que después lo dibuje José Muñoz, o al revés. Claro que esto también puede salir mal. El dibujante te lo hace saber. Me ha pasado.
¿Elaboras un esbozo previo de la composición de página, estilo layout o storyboard, o le ofreces a tu compañero de viaje un guion literario para que tenga total libertad?
No hago layouts salvo que sea algo muy necesario. Tampoco doy total libertad. Depende mucho de cada dibujante. Pero siempre prefiero los dibujantes que cambian cosas a los muy obedientes. La clave está en trabajar con dibujantes que cada vez que cambian algo, lo mejoran. Esos son los que elijo desde siempre para trabajar y el secreto para mantener la salud de una dupla longeva.
Conocedor de los principales mercados editoriales, ¿cuáles son las diferencias fundamentales entre EEUU y Europa?
No solo hay muchas diferencias entre los mercados, también dentro de las diferentes corrientes internas. En mercados tan grandes como el francés o el americano, lo que vale para una editorial no tiene porque valer para otra, incluso con catálogos parecidos o equivalentes. La principal diferencia son cuestiones que vienen de la técnica, las imprentas, los formatos de impresión, la periodicidad, la cantidad de páginas, el sistema de distribución. Todo eso impacta en el tipo de historias que las editoriales están interesadas en encargar. El formato de la novela gráfica vino un poco a simplificar y uniformar los formatos. Para bien o mal, hoy por hoy al presentar un proyecto de novela gráfica, no hay muchas diferencias entre los mercados. Es el mismo libro para España, Argentina, Francia o Estados Unidos. Eso cambia si uno se dedica a los formatos clásicos, surgidos en el siglo XX, el álbum francés, una miniserie periódica al estilo americano, alguna historia corta para una antología.
Volviendo a tus obras recién publicadas en España por la editorial valenciana Grafito: en ambas aparecen universos cargados de tensión moral y simbólica, aunque la perspectiva de uno es desde la fantasía y la del otro desde la ciencia ficción. ¿Cómo los construiste? ¿Hasta qué punto cierto componente de sátira y farsa social nutre sus páginas? ¿Cuál consideras más actual? ¿Cómo trabajas la relación entre entorno, poder y comportamiento humano al construir estos mundos?
La primera historieta que hicimos con Grafito fue Desiertos de Metal, con Baldó, hace como diez años ya. Luego salió Cieloalto, con Pietro, antes de la pandemia. El guion de Cieloalto lo escribí hace varios años, alrededor del 2010, y luego se publicó en la revista Fierro. Pandemonia es uno de los más recientes y el más actual. Es el que tiene la mayor cuota de sátira y comedia negra, que es un poco el género en el que estamos trabajando ahora con Gabriel Ippóliti. Estamos más viejos y menos propensos al drama y la seriedad de obras como La Burbuja de Bertold o El Gran Lienzo, que publicó Norma Editorial hace casi veinte años.
¿En qué momento del proceso creativo decides cuánto peso dar a la crítica social dentro de la trama sin que eclipse la historia o los personajes?
La crítica social es algo que me sale aunque no quiera. Más aún en esta época y en Argentina, con todos los acontecimientos de los últimos años. Es muy llamativo como todas las advertencias del arte, la literatura, el cine parecen haber sido desoídas. Hasta las enseñanzas más generales y abstractas como «No te pases al Lado Oscuro», «no te dejes tentar por el anillo», «no dejes todo en manos de Skynet», «no camines bajo la nevada mortal» etc. Hicimos exactamente lo contrario. Todas las tesis poéticas del arte del siglo XX no sirvieron para nada. Votamos a Sauron de presidente, nos tentó el anillo, nos pasamos al lado oscuro y si hay nevada mortal salimos a la calle. Traicionamos a Sarah Connor, a Frodo, a Juan Salvo, a Luke Skywalker. Ahora estamos decidiendo entre sostener una esperanza agónica en lo que queda de las democracias occidentales y el cinismo de empezar a reírnos de todo. La última opción es cada vez más tentadora, especialmente si uno no tiene hijos.
En Escribiendo Cómics nos gusta analizar y comprender cómo está la situación del cómic español en general y de las guionistas en particular, ¿cómo consideras que está en este momento?
Antes estaba más al tanto del día a día del mercado español. Trabajaba asiduamente para varias editoriales españolas, viajaba seguido y entonces me informaba mejor. Ahora mucho menos. Hace varios años que no voy a pasear por allá y visitar amigos. Lo que se ve desde aquí es que hay una enorme y fantástica generación de autores y autoras de mi edad y más jóvenes. Todo el tiempo aparece algún español o española que no conozco y que trabaja estupendamente. Algo están haciendo muy bien en las academias, la verdad. También me he enterado de las iniciativas como la Sectorial del Cómic, la ARGH! y las demás asociaciones de autores. Son tantas que un poco me pierdo. Desde acá se mira con admiración y un poco envidia porque estamos mucho más atrás. Y ni hablar de los subsidios para los autores que tienen desde el estado, El Premio Nacional, las ayudas a la creación, etc. En Argentina no hay nada ni remotamente parecido. Ojalá lo sostengan todo lo posible en el tiempo y que no dependa del gobierno de turno.
¿Crees que existe alguna diferencia entre el momento en el que empezaste tu carrera y el momento actual?
Los contratos. Yo firmé mis primeros contratos con editoriales de primera línea en el 2003. Desde entonces hasta ahora, es muy notorio cómo se fueron deteriorando las condiciones contractuales para los autores. Son cada vez peores. En aquel momento no era común que una editorial te pidiera los derechos para terceros editores y ni hablar de la IP. Y si lo hacían, pagaban mucho más de adelanto. Ahora piden derechos a perpetuidad y para todo el mundo por adelantos muy magros. No se firma un solo contrato, sino dos. Uno por el libro y otro por la IP. Y pasa en todos lados. En Estados Unidos es peor. El resultado es que hay una gran migración de dibujantes y guionistas profesionales a otras artes, como la animación o los videojuegos, donde se paga mucho mejor. Yo, hoy por hoy, una buena parte de mis guiones no los pienso como historietas, más que nada para no quedar atado a un contrato con una editorial que me condicione la IP por un par escaso de miles de euros. El resultado es que cada vez dedico más tiempo a los guiones audiovisuales, de cine o animación. Algo que sucede muy a menudo con los dibujantes. Hay una fuga de autores muy importante a otras artes mejor remuneradas. En Argentina se nota muchísimo en las nuevas generaciones. Es muy probable que mi generación y tal vez una más, sean las últimas en tener una buena cantidad de historietistas profesionales. La historieta se va a seguir haciendo siempre, nunca se termina. Pero creo que en un par de años quedará refugiada en el amateurismo, la autoedición, el webtoon y las pequeñas editoriales. Los historietistas profesionales a la vieja usanza van a ir desapareciendo o quedará un núcleo muy reducido.
¿Qué aconsejarías a alguien que está empezando a escribir guiones de cómic?
Qué buena pregunta. Me la hago cada vez que empiezo un nuevo grupo en mi taller de guion. Por un lado que se nutran todo lo posible, no solo de cómics o mangas. Que lean de todo. Que miren todo tipo de películas o series. Y sobre todo, que desarrollen una mirada propia sobre el mundo y la realidad. Podemos tener las mejores influencias, pero lo que más va a importar en lo que escribas es cómo impacta lo que uno vive, con su familia, sus amigos, su país. Los grandes guionistas siempre tenían algo para decir, más allá de saber urdir tramas y crear personajes memorables. Y luego que no se dejen frustrar por las realidades de la industria o los mercados. Hay que conocerlos, claro, pero no hay que depender de ellos para hacer lo que nos gusta. Si hay dinero y buenos contratos, mucho mejor. Pero los cómics se pueden hacer igual, en la orgullosa soledad de un altillo, robándole tiempo a la vida. Hacer historietas para mí es como leer, nadar, andar en bicicleta, cantar, bailar o jugar a fútbol, es algo natural, una práctica esencial para ser feliz. Luego, a fuerza de pura estadística y azar, alguno o alguna terminará siendo Messi, Madonna o Moebius. Pero en el fondo, lo que más importa son esas obras que hicimos con nuestros amigos y que nos hicieron felices por un rato. Y encima, con suerte, capaz que hicieron feliz a alguien más que de alguna manera llegó a tu cómic.