Eduardo Galeano, hablando sobre la utopía con un colega, dejó constancia de ello en una de sus obras: «Ella está en el horizonte —dice Fernando Birri—. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar». (El libro de los abrazos, 1989).
Cada vez que se me aparece esta famosa cita por algún lado recuerdo una secuencia que dibujó Hergé en Tintín en el Tíbet. Son tres viñetas que ocupan la totalidad de la tercera banda horizontal de la página en una composición clásica de cuatro. Tres viñetas cuadradas donde se muestra a Tintín, Haddock y TharKey andando por un valle nevado y dirigiéndose hacia un macizo montañoso en busca de Chang, su amigo perdido (fig. 1). La secuencia aparece en mitad de la obra, sin avisar ni darse importancia y en mitad de un cambio de escena. Pero en realidad supone un pequeño hito narrativo gráfico al mostrar lo que Barri y Galeano comentan metafóricamente: la sensación universal de andar y andar por un lugar amplio y parecer que nunca se alcanza la meta por más esfuerzo que haga uno. Y esto el autor lo consigue haciendo que tanto el tercer plano como el segundo permanezcan fijos y continuos en las tres viñetas, pero cambiando el primer plano en cada una de ellas. Además, para reforzar el efecto, hace que la perspectiva fugue hacia el centro de la composición global gracias a la dirección de las huellas: en la primera viñeta los personajes van hacia la derecha, en la segunda hacia el centro y en la última viran a la izquierda.
Esta secuencia es recurrente cuando se habla o escribe sobre cómic. Por su aparente simpleza y su poderosa efectividad. Algo que no creo que suceda al azar pero que Hergé enmascara en normalidad costumbrista dentro de su habitual rango narrativo como si así lo fuera. Algo que se consigue teniendo muy claras las posibilidades del lenguaje del cómic y cómo usarlas para conseguir efectos únicos como el citado. Algo que se consigue gracias a la viñeta, al gutter —calle o medianil— a la clausura, a la secuencia y a los infinitos tipos de conexiones —raccords— formales y/o narrativos que derivan de las conjugaciones de estos elementos gramaticales.
Parto de lo básico considerando que la viñeta es la unidad mínima cuando hablamos de cómic y lo enlazo con el concepto de solidaridad icónica dado por Thierry Groensteen que actúa como una definición de cómic: «Imágenes interdependientes que, al participar en una serie o secuencia, presentan la doble característica de estar separadas y de estar plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho de su coexistencia presente» (Sistema de la historieta, 2021). De esta forma, la importancia de las relaciones y conexiones dentro de los elementos del cómic y partiendo de la viñeta, toma el protagonismo necesario para reflejar su riqueza y que el propio Groensteen refuerza estableciendo seis funciones: función de clausura o cierre, función separadora, función rítmica, función estructurante, función expresiva y función lectora.
De todas estas, la función de clausura y la estructurante son aquellas que mejor entienden al cómic. La clausura —uno de los principios de la Gestalt— es, en palabras de Scott McCloud, «el fenómeno de ver las partes pero percibir el todo» (Entender el cómic, 2005). Es decir, que cuando se observa un elemento visual incompleto, nuestra mente es capaz de completarlo porque está diseñada para buscar la continuidad en todo aquello que percibe. Algo que el arte plástico y visual, la publicidad o el diseño gráfico han explorado y explotado desde siempre pero que cuando hablamos de cómic adquiere otra dimensión porque en él es tan importante lo que se muestra como lo que se oculta —o silencia— ante la visión del lector.
La paradoja se da cuando en realidad lo relevante y lo que toma más protagonismo —y da una de sus razones de ser, el «carácter incompleto» (Benoît Peeters)— es aquello que no se ve. O siendo más preciso, la complicidad entre lo que está y lo que no está. Es decir, que la continuidad y la discontinuidad conviven en el mismo espacio y se dan al mismo tiempo. Y no como en el cine donde la clausura pasa desapercibida, en el cómic es evidente una y otra forma —reforzado además por la plasticidad que las viñetas y formatos pueden conseguir—.
Todo ello se consigue por un elemento gramatical esencial, exclusivo del cómic: el gutter. El espacio entre viñeta y viñeta y que podría asemejarse de alguna forma a los silencios de las partituras musicales —un espacio que puede ser obviado visualmente pero no su funcionalidad que es intrística—. El gutter hace que la composición de página se convierta en un juego compositivo de diagramación o cuadriculación espacial entre viñetas —función estructurante— capaz de conseguir infinidad de transiciones que acaban generando secuencias.
Algo que, de forma indirecta, leí en una conversación entre Yves Berger y su padre cuando discuten sobre dónde se encuentra un artista cuando dibuja. Así responde Yves a John: «Si no distingo tres tipos de espacio, no soy capaz de responder a tu pregunta. Tú describes dos, el lugar en el que nos sitúa el dibujo (una habitación, un prado, etc.) y el lugar en el que nos sitúa el dibujo (distinto en cada tradición pictórica). Pero ¿no hay un tercer tipo de espacio? ¿No hay un espacio en el que se sitúa el movimiento entre quien está dibujando y lo que dibuja?» (Langosta y tres peces, 2021).
Y por ello, entre otras muchas razones, es por lo que creo que el cómic es muy propenso al subtexto, a contar de forma velada, a decir más con menos, a la concatenación de capas de significado por su propio y misterioso arjé indefinible… Por eso está tan cercano a la poesía. Porque es dada a la no subtitulación, a la falta de obviedad o necesidad de lifting de cualquier tipo. Y por ello, pervertir su propia naturaleza es hacer en cómic lo que en otro lenguaje tendría mayor coherencia y sentido.
Volviendo a la continuidad y sus entresijos, formalmente se puede hablar de dos tipos de conexiones con sus consecuentes derivaciones: el raccord y el elemento común de la viñeta.
1. Raccord
El raccord es una técnica de vinculación —unión, enlace, conexión— entre viñetas y sus elementos conformantes para fomentar la continuidad.
Aunque el término proviene del mundo del cine, en el cómic este concepto va mucho más allá porque no solo es un recurso meramente técnico que asegura una correcta continuidad entre dos planos consecutivos o genera un efecto panorámico lateral. En el cómic las conexiones formales entre viñetas, unida a la consecuencialidad de la experiencia del cambio espacial y transicional, genera una serie de posibilidades creativas insondables si las unimos a las conexiones narrativas —si las hubiera—. Porque además, esto se enriquece exponencialmente ya que el cómic permite que convivan a la vez varias de sus tipologías.
1.1. Raccord directo
Es aquel raccord que hace que el espacio mostrado de una viñeta continúe rigurosamente en otra consecutiva pero sin obviar el gutter, generando así un efecto de continuidad discontinua. Según Luis Gasca y Román Gubern en El discurso del cómic, fue el autor americano Winsor McCay quien empezó a usar esta técnica (fig. 2), algo que hasta entonces no era muy usual ya que las contigüidades eran más sugeridas que exactas.
Estos raccords se estructuran en:
- Raccord horizontal.
- Raccord vertical.
- Raccord horizontal-vertical.
Y responden a varios tipos, los cuales pueden coexistir juntos o separados dando lugar a gran cantidad de variables (fig. 5):
- Raccord espacial.
- Raccord de acción.
- Raccord de movimiento.
- Raccord de tiempo.
1.1.1. Raccord solapado
Un caso especial de raccord entre dos viñetas consecutivas se produce cuando la acción de una de ellas invade el espacio de la otra, bien sea porque un personaje salta de una a otra o un objeto desborda los límites de ambas. Aunque este tipo de raccord pretende suturar el hiato entre las viñetas haciéndolo desaparecer mediante el sujeto u objeto compartido, de hecho la artificiosidad del recurso no hace más que subrayar la discontinuidad formal que existe por definición entre dos viñetas.
1.2. Raccord indirecto
A veces, la continuidad entre viñetas no se hace tan obvia como en el raccord directo; el raccord indirecto ofrece una continuidad soterrada, casi subliminal, que funciona como eje unitario entre dos viñetas pero que no continúan ni en el espacio, ni en la acción, ni el movimiento, ni en el tiempo.
La estrategia que se sigue es esta: donde acaba el dibujo de una viñeta, en la siguiente se empieza a dibujar justo por donde acababa la anterior. Esto crea una prolongación que guía la lectura y favorece la naturalidad de la narración. Se estructura en horizontal y vertical.
2. Elemento común de la viñeta
La conexión formal entre viñetas no sólo se produce por el raccord, también existe en dos formas más:
1. Cuando un elemento transita de una viñeta a otra solapando el gutter, haciéndose así común para ambas viñetas (fig. 9).
2. Cuando al repetir uno o más elementos en diferentes viñetas consecutivas, se produce una derivación de continuidad, de monotonía visual, que ayuda a la recreación de situaciones con pequeñas variables. Este efecto es muy común en el ámbito de los comic strips y además está relacionado estrechamente con la figura retórica del pleonasmo –redundancia– y la repetición modulada, un fenómeno que se da también en la música y la poesía que genera cierta secuencia de repeticiones seguidas o a distancia, sin cambios o con ligeras variaciones (fig. 10).
Si el tiempo es una ilusión y solo existe la experiencia del cambio, la continuidad entre viñetas es un gran aliado para que los autores y autoras de cómic sigamos perpetuando esta ilusión. O para desmentirla por razones narrativas o compositivas –artísticas en cualquier caso–.
Estoy con Birri, Galeano y Hergé. Hacer cómics nos sirve para caminar.
Manu Gutiérrez
Autor y dibujante de cómics