Desde hace poco más de una década se ha ido conformando en España una nueva generación de guionistas de cómic que se han convertido en recurrentes y sin los que no se puede explicar el estado actual de la escritura de historietas en nuestro país.
Uno de ellos es Ricardo Vilbor (Valencia, 1979) que acumula hasta una docena de títulos y gran cantidad de colaboraciones e historias cortas en revistas y álbumes colectivos. En este momento cuenta con dos novedades en las librerías: el frenético manga «Tierra quemada» dibujado por Inthegrass (Arechi, 2025); y una nueva edición de «Carroñero», el maravilloso cómic de fantasía épica macarra que realizó junto a Vicente Montalbá (Racoona Editorial, 2026).
Sin embargo hoy no venimos a hablar de novedades, sino de una de las facetas más destacadas hasta el momento en su trayectoria: adaptar clásicos teatrales y literarios. Tratamos de averiguar algunas claves en la difícil tarea de enfrentarse a obras maestras para llevarlas a un campo tan diferente del original.
¿Qué diferencias fundamentales existen entre el lenguaje literario tradicional y el lenguaje del cómic? ¿El cómic obliga a seleccionar y reducir el texto original cuando se adapta una obra literaria extensa?
En mi caso, yo he adaptado, sobre todo, obras teatrales y éstas tienen algunas particularidades que encajan muy bien con el lenguaje del cómic y otras, no tanto. Cuando adaptas, entiendes mejor lo que quería hacer el autor original y comprendes su dominio de las tablas. En una obra barroca, por ejemplo, los recursos escenográficos eran limitados y, por tanto, el lenguaje cobraba gran importancia. Un actor que sepa declamar y proyectar la voz da vida a un monólogo y te embelesa mientras te cuenta sus aventuras en otro país o te describe cómo se aproxima a una torre solitaria. Esto mismo, trasladado a imágenes, no funciona. No puedo tener a un personaje solo hablando durante diez páginas porque para el lector es insufrible. Por otra parte, al disponer de dibujante, no tiene sentido mantener esos monólogos en que narran sus peripecias y debo mostrarlas.
El cómic obliga a seleccionar, sí, pero nunca a reducir. Lo que de verdad te obliga es a transformar versos o parlamentos en imágenes, en secuencias. Y eso es algo que da respeto; a veces, excesivo, pues, erróneamente mucha gente que adapta no selecciona o transforma porque dice que cómo van a tocar ellos las palabras de genios como Shakespeare o Calderón.
¿Qué recursos gráficos (encuadre, iluminación, simbolismo visual) pueden sustituir la reflexión verbal en «La vida es sueño»?
Nosotros nos valimos de la luz y el color, especialmente, y de la metáfora visual en algunos casos. Realizamos un color script para que el color acompañase la trama y la acción en todo momento. Por ejemplo, al inicio, durante el eclipse, el rojo dominaba la escena puesto que se trata de una secuencia llena de muerte, tragedia y presagios funestos. Por lo que respecta a los encuadres siempre se tienen en cuenta en cualquier cómic y las adaptaciones no son una excepción.
¿Cómo puede resolverse en el cómic la abundancia de monólogos y reflexiones filosóficas presentes en la inmortal obra de Calderón?
Yo resolví sustituir algunos fragmentos por miradas, metáforas visuales y protagonismo del lenguaje corporal; otras veces transformé el monólogo en un diálogo interior entre el protagonista y su yo adolescente. De esta forma, visualmente todo es acción y movimiento. Como decía al principio, en el cómic falta la voz del actor y se suple de otras maneras.
Cambiando de tercio… «Don Juan Tenorio» está escrito mayoritariamente en verso. ¿Qué dificultades supone mantener el verso dentro de los bocadillos del cómic? ¿Qué criterios debería seguir el adaptador para decidir qué versos conservar y cuáles eliminar?
Es muy complicado, puesto que el verso puede alejar a potenciales compradores. Yo actualicé un poco el vocabulario y mantuve la rima siempre que pude. Modifiqué versos y los rimé yo, algo que muchos no han percibido, cosa que me halaga.
El criterio que yo sigo es el basado en mi conocimiento de la obra. Soy filólogo y profesor de Lengua, mis adaptaciones surgen de cientos de lecturas de la propia obra y de estudios sobre la misma. Al mismo tiempo, esas obras las he leído con mis alumnos en clase cientos de veces y, gracias a ellos, sé qué fragmentos no se entienden o cuestan más. A la hora de escribirlas, tuve todo esto en mente: respetar la esencia de la obra original y adaptarla al cómic, transformarla plenamente (el resultado debía ser un cómic bueno en sí mismo, no solo como adaptación).
En «La venganza de don Mendo», gran parte del humor es lingüístico. ¿Cómo puede el cómic reforzar ese humor cuando el texto se reduce?
El humor surge de muchas formas, la palabra es solo una de ellas. La imagen refuerza o, por el contrario, disminuye el efecto cómico. Aquí buscamos la perfecta (sin lograrlo al 100%, claro) conjunción entre texto e imagen.
Por otro lado, «La venganza de don Mendo» basa gran parte de su efecto en el humor verbal. ¿Qué problemas surgen al trasladar ese humor al cómic?
Con esa obra en concreto, ningún problema. Es una obra de teatro que funciona como cómic a las mil maravillas, la adaptación más sencilla que he hecho jamás. El humor del astracán parece hecho a propósito para ser llevado al cómic, es el humor de las tiras cómicas de toda la vida.
¿Cómo puede el uso de la caricatura y la exageración visual ayudar en esta adaptación?
Ayuda porque todo en el astracán es caricatura y exageración, por lo que, como decía, van de la mano de forma perfecta. Recomiendo a todo el mundo leer, ver en teatro o cine (la peli protagonizada por Fernando Fernán Gómez es desternillante) para comprobarlo: es una obra que funciona en cualquier medio, se adapta a todo porque su humor es muy español y critica o se burla de obras clásicas que, de uno u otro modo, todos conocemos, en mayor o menor medida.
Analizamos ahora tus adaptaciones de obras narrativa. En una obra como «La gota de sangre» de Emilia Pardo Bazán, ¿qué dificultades presenta convertir la voz del narrador en imágenes secuenciales?
Eso tampoco me dio problemas, pues toda la novelita es una novela detectivesca plena de acción. Las reflexiones de Selva y su continuo trajín de acá para allá encajaban como un guante. Otra adaptación «sencilla» por toda la literatura y el cine policíacos que tenemos después de más de cien años de su nacimiento.
¿Qué estrategias puede emplear el cómic para mostrar el proceso de investigación y deducción propio del género policíaco?
Nosotros copiamos la «visión detective» (así la llamamos) que han usado en el cine algunos directores: hacer zoom a las pistas o puntos de interés acompañado de la reflexión. En el cómic puedes, además, detener el tiempo y mostrar cinco o seis puntos de interés en una viñeta, lo que agiliza todo mucho y ayuda al lector a meterse en el papel de inspector.
En cambio, un largo poema lírico-narrativo como es «El estudiante de Salamanca», que recreas en «Montemar», contiene descripciones muy poéticas. ¿Cómo puede el cómic transmitir ese tono sin recurrir a largos textos?
A través de la imagen. Elegí a Rodrigo Vázquez por su capacidad narrativa (inmensa) y por lo expresivas y poéticas que son sus viñetas. En «Montemar», la poesía está en las imágenes, en el perro flaco que ladra, el puente en la penumbra, en la virgen bajo el arco del pasadizo… En las descripciones de viñeta le daba a Rodrigo fragmentos prosificados de los versos de Espronceda con poco o inexistente diálogo y él las convertía en poderosas y sugerentes imágenes. Ésa, y no otra, es la fuerza del cómic: deja en la retina y en el cerebro las mismas sensaciones que provoca un poema. Lo difícil para algunos guionistas es «desaparecer», domar su ego y sus ganas de figurar para dejar el protagonismo a la imagen. A mí no me cuesta nada, al contrario, odio los narradores en el cómic y a los guionistas que redundan imagen y texto.
¿Qué problemas plantea la representación visual de lo sobrenatural y lo simbólico tan característico en esta obra de Espronceda?
Como te decía, gracias a Rodrigo, cero problemas. Nació para dibujar fantasmas, monstruos, lo grotesco y deforme. Esa parte fue un paseo en barca para él. Yo le di dos indicaciones y me aparté para disfrutar de lo que creaba.
En líneas generales, ¿cómo influye la elección del ritmo narrativo (número y tamaño de viñetas) en la adaptación de una obra clásica al cómic?
Muchísimo. Y esto es algo que mucha gente no aprecia. Yo mido mucho el ritmo no solo a través del número y diseño de las páginas y viñetas, sino a través de la distribución de los bocadillos y cartuchos y de las partes mudas. Le doy vueltas (y leo en voz alta) a la armonía entre texto e imagen y a la colocación de las partes escritas. Quiero que todo se lea de una forma concreta. No sé si lo consigo, pero intento acelerar o decelerar con el uso de todo lo anterior.
¿Qué riesgos existen al simplificar el texto original para hacerlo comprensible en formato cómic?
Nunca simplifico, solo acerco o modifico algo si considero que una palabra puede alterar la lectura o ralentizarla. Para mí todo está al servicio de la obra.
¿Hasta qué punto debe una adaptación al cómic ser fiel al texto original frente a la necesidad de claridad visual?
Siempre y cuando respete la esencia, el tema central, no veo límites. Cuanto más respeto reverencial, peor adaptación.
En tu opinión, ¿qué ventajas ofrece el cómic como medio para acercar las obras clásicas a nuevos lectores?
Todas las del mundo: agilidad, mejor comprensión, eliminación de prejuicios… El cómic es maravilloso porque es un medio y un fin en sí mismo: ayuda a leer, incita la lectura de novelas o dramas y se lee, asimismo, por el gusto de leerlo. Al mismo tiempo es una herramienta educativa magnífica, un gran medio de propaganda, funciona bien en publicidad… El cómic solo tiene ventajas y cualquier sociedad culta y formada lo tiene en el altar que se merece.